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Analítica do grotesco

[Da série «5 ensaios sobre 5 gravadores contemporâneos»]

Os títulos das gravuras de Francisco Maringelli são geralmente longos, quase verborrágicos; às vezes trazem comentários sobre as próprias obras, outras vezes sugerem vias interpretativas ou leituras possíveis. É preciso, contudo, observar que eles na verdade representam um segundo nível hermenêutico, na medida em que constituem comentários sobre comentários, ou interpretações sobre interpretações, sendo a instância interpretativa primária constituída pela própria gravura. De fato, a obra de Maringelli abre-se como um inesgotável acervo de anotações sobre o real, cujo tom vai do crítico ao cômico, do irônico ao críptico.

Embora seja possível entrever em seus traços matizes expressionistas, na obra de Francisco Maringelli não há o esgarçamento patético característico dos artistas que participaram desse movimento ou que, nos dias de hoje, dedicam-se a revisitar essa orientação; o que há é, por outro lado, uma personalista apropriação daquela linguagem para a construção de uma obra marcada por uma lucidez crítica cuja franqueza, muitas vezes, aproxima-se da crueldade. É este um artista que lança sobre o mundo um olhar que, quando pondera, critica ou comenta, é sempre implacável; não há em suas gravuras lugar para o eufemismo: ali, toda metáfora avizinha-se a denúncia.

É notável o furor com que o estro de Maringelli arremessa-se à criação, arrastando para seu próprio mundo tudo o que o cerca, das vastas paisagens aos menores objetos. Seu apetite é voraz: como se fosse necessário devorar todo o existente, seus sempre afiados dentes parecem dispostos a tudo triturar e distorcer até que se consume a criação de um outro mundo, um deformado símile deste em que habitamos; um mundo em que cada coisa tenha sido transformada até um ponto em que se tornou praticamente irreconhecível – não ao olhar, que é ainda capaz de reconhecer as semelhanças, mas à razão que se recusa a encontrar no grotesco uma legítima representação do real que o inspirou.

A obra de Francisco Maringelli é, por conseguinte, profundamente anti-lírica, o que deve ser atribuído não a uma incapacidade de entrever o belo, mas a uma recusa consciente a elegê-lo matéria artística; isso implicaria, afinal, renunciar ao sempre premente dever de evidenciar tudo aquilo que, no real, configura alguma espécie desvio ou equívoco – diga-se de passagem: no tocante ao mundo e a si mesmo. Maringelli, afinal, não se furta a dirigir também para si o cruel olhar com que encara o real, retratando-se com traços que evidenciam e desvelam o que se lhe afigura absurdo: despido e exposto, revela-se o artista tão frágil, precário e risível quanto qualquer um dos objetos presentes em suas gravuras. Trata-se, finalmente, de uma concepção de arte que se aproxima daquela sobre a qual fala Nietzsche em A Gaia Ciência: porque somos tão austeros, mais pesos do que homens, nada nos cai tão bem quanto nosso Schelmenkappe, nosso ‘chapéu de bobo’, sobretudo quanto estamos diante de nós mesmos; precisamos, enfim, de uma arte que seja simultaneamente vigorosa e zombeteira – uma arte que nos permita rir e chorar de nós mesmos.

Do corpo enquanto representação

[Da série «5 ensaios sobre 5 gravadores contemporâneos»]

Há um certo reducionismo em afirmar que as gravuras de Cláudio Mubarac têm como tema o corpo, na medida em que esse não se faz presente na obra a não ser a partir de um deslocamento que diz respeito ao seu próprio fundamento: apartando-o do âmbito do orgânico, Mubarac desnaturaliza o corpo no processo mesmo em que o transforma em representação artística, sujeitando-o à normatividade própria dessa outra instância. Faz-se necessário, por conseguinte, observar essa clivagem, o que nos leva a falar em termos de um questionamento da representação, e não em termos de um mero tratamento artístico de um determinado motivo.

Na obra de Cláudio Mubarac, o corpo representado apresenta-se inscrito em um espaço estético com o qual estabelece uma relação sempre tensa. Por meio de texturas, linhas e sombras, o artista constrói um jogo de forças que produz, inevitavelmente, um estranhamento que talvez possa ser assim formulado: qual é o lugar desse corpo que, já desnaturalizado pelo processo mesmo que o figurou como representação, ainda se encontra espacialmente deslocado, como se não pertencesse àquele campo em que se encontra essencialmente inscrito? O distanciamento é, por conseguinte, duplo, sem que no entanto haja qualquer ruptura naquilo que, afinal, ainda permite o reconhecimento da coisa figurada enquanto uma estrutura corporal – portanto, demasiado humana. Não obstante, é preciso reconhecer que, ao abordar essa questão, Mubarac extrapola os limites do artístico e tangencia questões profundamente relacionadas à experiência cotidiana.

Há muito sabe a ciência que a mente humana produz, a partir de diversos fatores, uma representação do próprio corpo em que se encontra, o que aliás está na raiz de diversas desordens somatoformes: nesses casos, há uma dissonância entre o corpo como tal e a forma como é percebido mediante a representação mental, ainda que se esteja a tratar de um mesmo indivíduo. Um processo não de todo diverso é o que origina a conhecida “síndrome do membro fantasma”: o fenômeno que se verifica em amputados que, não obstante, continuam a sentir o membro como se não tivesse sido perdido, o que está relacionado ao mapa somatosensorial construído pelo cérebro. O que se verifica em todos esses casos é sempre uma clivagem entre a representação do corpo elaborada pela mente e o corpo em si; é como se, ao se projetar sobre o corpo a imagem mental desse, surgissem imediatamente lacunas, ausências e desajustes. Trata-se, portanto, de reconhecer que todo corpo é potencialmente estranho para quem nele habita, conquanto isso possa gerar conseqüências de variável gravidade.

O que encontramos nas gravuras de Cláudio Mubarac é tão-somente uma assunção totalizante desse status do corpo enquanto representação, algo que diz respeito à própria experiência humana – que aqui, entretanto, adquire valor artístico. Aquilo que, nas gravuras, é reconhecido como o corpo representado apresenta-se, não obstante, sujeito a uma norma alheia ao que poderia ser qualificado como “natural”; e ali, naquele estranho e infenso jogo estético de forças, tem não obstante estabelecido o seu lugar, embora de forma precária devido às diversas tensões que o cercam. Torna-se então possível colocar uma pergunta final: em que medida toda representação corporal não encerra algo de ilusório – inclusive as nossas representações de nossos próprios corpos? Em tudo aquilo que o cotidiano faz parecer tão evidente podem haver falsidades provocadas conscientemente ou não, e talvez só o percebêssemos se os nossos próprios corpos fossem sujeitos ao deslocamento operado por Cláudio Mubarac; assim, finalmente perceberíamos o quanto de enganoso há na imagem que fazemos de nós mesmos.

O encontro da simetria

[Da série «5 ensaios sobre 5 gravadores contemporâneos»]

Afirmar que obra de arte alguma pode prescindir da necessidade é dizer o óbvio, dado que apenas através da forma a verdadeira criação artística encontra seu sentido; não obstante, essa (ingênua) afirmação parece-me constituir um bom ponto de partida para empreender uma reflexão sobre as gravuras de Renata Basile, justamente por ser ela a autora de uma obra que enfatiza e explicita esse princípio elementar do legítimo labor artístico. Utilizando a linha como elemento fundamental para a construção de delicadas tramas, Renata mantém-se à distância de quaisquer contingências e lavra a beleza por meio de uma absoluta precisão, sem que isso jamais implique um formalismo estéril: em suas gravuras, nada há que não tenda para a mais vigorosa intenção artística.

Algo particularmente notável nas gravuras de Renata Basile é sua recusa de toda previsibilidade. Os elaborados arranjos visuais por ela explorados não denunciam, em momento algum, a busca pelo que poderíamos considerar mais fácil ou evidente; é por isso que sua obra não padece da repetição de padrões tão comum a diversos artistas que apresentam propostas estéticas similares. Por outro lado, o que disso resulta é uma tendência experimentalista que, por meio de mudanças na construção das tramas ou na utilização de cores de fundo, concede às gravuras um raro dinamismo, o que também deve ser atribuído à sua freqüente pesquisa de composições que de modos vários impliquem tensões visuais centrífugas e centrípetas. Renata, contudo, tem o mérito de jamais ultrapassar os limites impostos pela estrutura interna da própria obra: essa atitude – que manifesta, na verdade, um profundo respeito pela integridade do objeto artístico – reflete-se no refinado equilíbrio invariavelmente alçado, em que é mínima a presença de uma subjetividade criadora que deseje impor-se a qualquer custo; trata-se antes de erigir um preito à beleza, gesto em que se entrevê uma intenção dupla, simultanemente ética e estética.

Há um ensaio menos conhecido de Kandinsky, intitulado “Conteúdo e forma”, que foi publicado em 1910-1911 no catálogo de uma exposição organizada pelo escultor russo Vladimir Izdebsky; nesse texto, o grande pintor e teórico desenvolve algumas idéias que seriam mais tarde aprofundadas em “Sobre o espiritual na arte”. Kandinsky reflete no mencionado ensaio sobre como a forma (concreta), constituindo a expressão material de um conteúdo abstrato, será tão mais bela quanto melhor corresponder ao seu conteúdo interior (abstrato), conquanto reconheça haver aí um ideal irrealizável; ponderação que conclui observando que, em essência, a única lei invariável da arte é o princípio da necessidade interna. Nas gravuras de Renata Basile, vislumbramos uma profunda percepção desse preceito: sem que necessitemos recorrer a qualquer espécie de dualismo, basta observar que nelas a forma se exerce de maneira absoluta no espaço da obra; e mesmo a imprevisibilidade, presente nas mínimas dissimetrias que jamais violam o equilíbrio soberano, emerge como algo nunca contingente.

É intrínseca à percepção humana a busca pela regularidade, por padrões de fechamento que ofereçam maior conforto visual. Por jogar com as tênues possibilidades de fuga dessa tendência sem, no entanto, perder de vista o equilíbrio necessário para a obtenção dos efeitos estéticos que caracterizam a obra artística, Renata Basile cria gravuras que enlevam e aprazem pelo que encerram de imprevisível dentro de uma rigorosa estruturação formal. Trata-se de uma obra desprovida de quaisquer excessos, ornamentos e artificialismos; uma obra que, em outras palavras, caracteriza-se por sua economia e precisão, graças a que se efetiva sempre límpida para o olhar e bela para o sentir.

Memento vitae

[Da série «5 ensaios sobre 5 gravadores contemporâneos»]

A obra de Ana Elisa Dias Baptista apresenta uma riqueza que tem sido justamente reconhecida pelos que sobre ela se debruçam: seu tratamento da questão da finitude, suas referências às práticas colecionistas e seu singular senso de observação da natureza são qualidades de seu trabalho recorrentemente mencionadas; de resto, há indubitavelmente vários aspectos de sua obra que ainda emergirão em reflexões futuras. Por ora, sendo necessário eleger apenas uma perspectiva para consideração devido ao restrito escopo deste ensaio, pode-se partir da seguinte indagação: o que significa o ato mesmo de se registrar a decomposição orgânica numa matriz gráfica, gesto em que consiste parte considerável da produção da artista?

De um lado, seria possível interpretar as obras resultantes desse processo como algo derivado do motivo da vanitas, ou seja, como criações cujo principal intuito é reafirmar a efemeridade do existente; por outro lado, seria possível vislumbrar um tratamento análogo ao memento mori, conquanto não se trate aqui de representações particularmente relacionadas ao corpo humano, mas de animais domésticos ou particularmente afeitos à coexistência com o homem. Isso implicaria, evidentemente, a percepção de um sentido moralizante, de tintas cristãs, na obra de Ana Elisa, vinculado ao resgate das referidas tradições artísticas. Porque somos de carne, nosso tempo é breve; urge meditar sobre nossa efemeridade, refletir sobre o mundo vindouro. Como afirma uma canção medieval, ad mortem festinamus, peccare desistamus – apressamo-nos para a morte, abandonemos o pecado.

Não me parece, contudo, que seja isso o que está em questão na obra de Ana Elisa Dias Baptista, por duas razões principais: primeiro, pelo apego à minúcia e aos detalhes nela perceptível, tributário de um olhar naturalista em que é possível vislumbrar menos o apelo patético típico da vanitas e do memento mori do que um profundo fascínio pela mortalidade como um fenômeno presente na natureza; segundo, porque a iconografia constante das obras inscritas nessas tradições – elementos cuja função é representar as vãs conquistas da humanidade, como livros, símbolo da falsa sabedoria, ou espelhos, ícones da frívola vaidade – não ocorre de forma análoga nas gravuras de Ana Elisa. Aqui, a morte é percebida antes como um fenômeno da natureza que demanda o registro artístico precisamente por sua singularidade: não há duas mortes iguais, e qualquer regularidade perceptível nos processos de decomposição orgânica é apenas aparente – sobretudo perante o olhar estético. A fim de melhor esclarecer essa última reflexão, cabe ressaltar que os cadáveres de animais que servem como modelos para Ana Elisa são encontrados em sua própria chácara e armazenados em gavetas e refrigeradores; convivência, portanto, dupla, que se inicia durante a coexistência num mesmo território e que perdura após a morte, quando a proximidade torna-se ainda maior, já que os cadáveres são trazidos para um espaço de maior intimidade.

Reproduzir a morte na matriz da gravura significa, por outro lado, elevá-la ao absoluto próprio da obra de arte, esvaziando-a de sua individualidade orgânica e dotando-a da singularidade artística; trata-se, por conseguinte, de um processo através do qual Ana Elisa Dias Baptista afasta-se de um registro puramente mórbido e empreende uma nova celebração da vida, concedendo a cada pequena criatura um perene espaço na eternidade artística. Não se trata, portanto, de meditar sobre a efemeridade da existência e sobre a redenção futura: essa é uma arte que desconhece o pecado e que, mais ainda, permanece à parte de todo pensamento que se ordena de acordo com aquela estrutura dicotômica metafísica – de um lado a morte, de outro a vida. Cabe perceber vida e morte como duas faces de uma mesma moeda, como partes de um ciclo cujo sentido deve ser apreendido esteticamente; trata-se, portanto, de celebrar a vida através da morte, em ambas reconhecendo uma única beleza.

O que é uma corpotopia?

[Da série «5 ensaios sobre 5 gravadores contemporâneos»]

Pode-se vislumbrar uma pretensão totalizante nas corpotopias de Ana Kesselring; algo que se efetiva através da repetição de um conjunto particular de elementos formais – sobretudo as linhas e as cores – e que tem por efeito a evocação de uma espécie de organicidade que, não obstante, esquiva-se a qualquer possibilidade de definição restrita. Desse modo, se é possível dizer, de uma corpotopia, que sugere uma forma viva, jamais é possível determinar propriamente que forma é essa; por outro lado, a recusa mesma da definição implica a assunção da universalidade, o que eleva a obra a uma condição particular: uma corpotopia opera, afinal, como uma espécie de arquétipo, de padrão formal que insinua – sem jamais afirmar – sua similaridade com um universo de indefinidas estruturas orgânicas.

De fato, na raiz das corpotopias estão imagens de corpos humanos e animais – que, não obstante, são desconstruídas, elaboradas e transformadas por Kesselring até o ponto em que toda a possibilidade de identificação desaparece. O que resulta disso é um jogo que implica, simultaneamente, o reconhecimento estético das corpotopias como algo que nos é familiar, enquanto partícipe da totalidade orgânica de que também somos parte, e um estranhamento que está relacionado à impossibilidade mesma de identificá-las a qualquer ente conhecido; mais ainda, à radical impossibilidade de nomeá-las, a não ser utilizando este termo – corpotopia – que, enquanto neologismo, não é capaz de reduzir o distanciamento provocado, antes o expandindo também para uma outra dimensão: a lingüística.

Cabe ressaltar que a própria ciência biológica confere um elevado valor ao estudo morfológico dos organismos a partir de perspectivas descritivas, funcionais e evolutivas. Isso não quer dizer, evidentemente, que se trate de uma investigação análoga à empreendida por Ana Kesselring, cujo sentido é essencialmente artístico; contudo, há que se considerar que também a arte constitui para o homem uma forma de conhecimento, embora segundo critérios diversos. No caso das corpotopias de Kesselring, a questão colocada diz respeito à relação mesma do homem com a totalidade orgânica a partir de sua experiência estética; cabe observar, afinal, que aquela relação dialética de reconhecimento e estranhamento questiona, em última instância, a própria condição humana, apartada por uma tênue linha do vivente universo que o cerca.

Em uma derradeira tentativa de se encontrar uma resposta para a indagação que intitula este breve ensaio – “o que é uma corpotopia?” – , pode-se tomar como objeto de análise o próprio nome utilizado por Ana Kesselring, recorrendo-se à etimologia. Observaríamos, nesse caso, que aquele neologismo é composto por dois vocábulos de origem latina: corpus, que significa ‘corpo’ num sentido amplo – incluindo não apenas os corpos humanos e animais, mas também a carne, a gordura, o tronco das árvores e mesmo os cadáveres; e topos, lugar. Poderíamos, por conseguinte, conceder para o termo a vaga acepção de ‘lugar do corpo’, em que não incorreríamos em total imprecisão: uma corpotopia é, de fato, uma forma onde todos os corpos parecem habitar in potentia; em outras palavras, a realização estética do rudimento de tudo o que vive – inclusive nós mesmos.

[publicado na revista Speculum em 18.01.08]

Literatura chega ao fim

Depois de 17 anos, chega ao fim a revista «Literatura», um dos mais longevos periódicos literários já publicados nas terras brasileiras. Nilto Maciel, escritor e ensaísta cearense, foi o responsável por sustentar heroicamente a revista durante essas quase duas décadas, enfrentando para isso todo o tipo de percalços. Para assinalar este (triste) momento, publicamos aqui uma breve entrevista com o autor de Carnavalha.

Por que acabar com «Literatura»?

Dezessete anos de atividades editoriais me cansaram. Aborreci-me com os comentários maldosos: ele está ganhando muito dinheiro com a revista; só publica os mesmos; quer aparecer; quer ser editor à custa dos outros, etc. Na verdade, sempre gastei muito dinheiro do meu bolso para manter a revista. Os poucos que me ajudavam sempre foram amigos e colaboradores. Entretanto, a ajuda deles não cobria todos os gastos, principalmente com gráfica e correio. Os demais gastos são imensuráveis: computador, energia elétrica, telefone, papel, etc. Sem falar no trabalho diário, cotidiano de ler, selecionar, revisar, etc. Publiquei centenas de escritores de todo o Brasil e alguns do exterior. Alguns tinham cadeira cativa, porque me ajudavam a manter a revista. E isso é normal, natural. Outros porque são meus amigos e escrevem bem. A maioria dos colaboradores, porém, nunca vi, não são meus amigos. Eu recebia, diariamente, dezenas e dezenas de poemas, contos, crônicas, artigos, ensaios. Sim, eu também queria publicar meus contos, poemas e artigos. Uma das razões que me fizeram criar a revista foi exatamente a de publicar meus escritos. E dos meus amigos escritores, que me ajudaram a fundar e manter a revista. Três deles faleceram cedo (para mim e para a revista): Sérgio Campos, Uilcon Pereira e Aracyldo Marques. Nunca os vi, mas me correspondia com eles. Trocávamos idéias com muita freqüência. Outros nos deixaram mais tarde, como José Hélder de Sousa. E assim o time de mantenedores da revista se foi reduzindo. Surgiram outros, mas sem regularidade na ajuda. Seja como for, cumpri uma missão. Claro que “Literatura” não significava muito, sobretudo pela tiragem pequena e pela má distribuição. Além disso, quero me dedicar mais a mim mesmo, aos meus escritos.

Ao longo de 17 anos de publicação, que mudanças no mundo literário brasileiro foram registradas em «Literatura»?

As principais mudanças são as tecnológicas, com a popularização do computador e o surgimento da Internet. Escrevíamos em máquina de datilografia. A correspondência (as antigas cartas) se dava pelo correio. Surgiram milhares de poetas, contistas, cronistas, romancistas. Eu conhecia todos os escritores brasileiros. Ou quase todos. Hoje conheço um milésimo deles. Conhecer é ler, trocar idéias, livros, etc. Eu sabia quem escrevia contos em Minas Gerais, no Rio Grande do Sul, etc. Hoje é impossível saber. Todo dia surgem escritores.

Há a possibilidade de que, algum dia, «Literatura» renasça?

Acho quase impossível o renascimento de “Literatura”. Parece-me sem sentido a publicação de revistas literárias hoje. Está tudo na Internet. Os jornais morreram há muito tempo. É teimosia tola editar jornais literários hoje. Se estou vaticinando o fim do livro? Não, não faço vaticínios.