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Novo blog

2009-03-03T06:41:00.000-08:00

Este blog parou de ser atualizado em março de 2009; conheça meu novo blog, Escrito em gris, neste endereço:
http://marques-samyn.blogspot.com

Analítica do grotesco

2009-02-17T23:06:00.000-08:00

[Da série «5 ensaios sobre 5 gravadores contemporâneos»]

Os títulos das gravuras de Francisco Maringelli são geralmente longos, quase verborrágicos; às vezes trazem comentários sobre as próprias obras, outras vezes sugerem vias interpretativas ou leituras possíveis. É preciso, contudo, observar que eles na verdade representam um segundo nível hermenêutico, na medida em que constituem comentários sobre comentários, ou interpretações sobre interpretações, sendo a instância interpretativa primária constituída pela própria gravura. De fato, a obra de Maringelli abre-se como um inesgotável acervo de anotações sobre o real, cujo tom vai do crítico ao cômico, do irônico ao críptico.

Embora seja possível entrever em seus traços matizes expressionistas, na obra de Francisco Maringelli não há o esgarçamento patético característico dos artistas que participaram desse movimento ou que, nos dias de hoje, dedicam-se a revisitar essa orientação; o que há é, por outro lado, uma personalista apropriação daquela linguagem para a construção de uma obra marcada por uma lucidez crítica cuja franqueza, muitas vezes, aproxima-se da crueldade. É este um artista que lança sobre o mundo um olhar que, quando pondera, critica ou comenta, é sempre implacável; não há em suas gravuras lugar para o eufemismo: ali, toda metáfora avizinha-se a denúncia.

É notável o furor com que o estro de Maringelli arremessa-se à criação, arrastando para seu próprio mundo tudo o que o cerca, das vastas paisagens aos menores objetos. Seu apetite é voraz: como se fosse necessário devorar todo o existente, seus sempre afiados dentes parecem dispostos a tudo triturar e distorcer até que se consume a criação de um outro mundo, um deformado símile deste em que habitamos; um mundo em que cada coisa tenha sido transformada até um ponto em que se tornou praticamente irreconhecível – não ao olhar, que é ainda capaz de reconhecer as semelhanças, mas à razão que se recusa a encontrar no grotesco uma legítima representação do real que o inspirou.

A obra de Francisco Maringelli é, por conseguinte, profundamente anti-lírica, o que deve ser atribuído não a uma incapacidade de entrever o belo, mas a uma recusa consciente a elegê-lo matéria artística; isso implicaria, afinal, renunciar ao sempre premente dever de evidenciar tudo aquilo que, no real, configura alguma espécie desvio ou equívoco – diga-se de passagem: no tocante ao mundo e a si mesmo. Maringelli, afinal, não se furta a dirigir também para si o cruel olhar com que encara o real, retratando-se com traços que evidenciam e desvelam o que se lhe afigura absurdo: despido e exposto, revela-se o artista tão frágil, precário e risível quanto qualquer um dos objetos presentes em suas gravuras. Trata-se, finalmente, de uma concepção de arte que se aproxima daquela sobre a qual fala Nietzsche em A Gaia Ciência: porque somos tão austeros, mais pesos do que homens, nada nos cai tão bem quanto nosso Schelmenkappe, nosso ‘chapéu de bobo’, sobretudo quanto estamos diante de nós mesmos; precisamos, enfim, de uma arte que seja simultaneamente vigorosa e zombeteira – uma arte que nos permita rir e chorar de nós mesmos.

Do corpo enquanto representação

2009-02-10T20:00:00.000-08:00

[Da série «5 ensaios sobre 5 gravadores contemporâneos»]

Há um certo reducionismo em afirmar que as gravuras de Cláudio Mubarac têm como tema o corpo, na medida em que esse não se faz presente na obra a não ser a partir de um deslocamento que diz respeito ao seu próprio fundamento: apartando-o do âmbito do orgânico, Mubarac desnaturaliza o corpo no processo mesmo em que o transforma em representação artística, sujeitando-o à normatividade própria dessa outra instância. Faz-se necessário, por conseguinte, observar essa clivagem, o que nos leva a falar em termos de um questionamento da representação, e não em termos de um mero tratamento artístico de um determinado motivo.

Na obra de Cláudio Mubarac, o corpo representado apresenta-se inscrito em um espaço estético com o qual estabelece uma relação sempre tensa. Por meio de texturas, linhas e sombras, o artista constrói um jogo de forças que produz, inevitavelmente, um estranhamento que talvez possa ser assim formulado: qual é o lugar desse corpo que, já desnaturalizado pelo processo mesmo que o figurou como representação, ainda se encontra espacialmente deslocado, como se não pertencesse àquele campo em que se encontra essencialmente inscrito? O distanciamento é, por conseguinte, duplo, sem que no entanto haja qualquer ruptura naquilo que, afinal, ainda permite o reconhecimento da coisa figurada enquanto uma estrutura corporal – portanto, demasiado humana. Não obstante, é preciso reconhecer que, ao abordar essa questão, Mubarac extrapola os limites do artístico e tangencia questões profundamente relacionadas à experiência cotidiana.

Há muito sabe a ciência que a mente humana produz, a partir de diversos fatores, uma representação do próprio corpo em que se encontra, o que aliás está na raiz de diversas desordens somatoformes: nesses casos, há uma dissonância entre o corpo como tal e a forma como é percebido mediante a representação mental, ainda que se esteja a tratar de um mesmo indivíduo. Um processo não de todo diverso é o que origina a conhecida “síndrome do membro fantasma”: o fenômeno que se verifica em amputados que, não obstante, continuam a sentir o membro como se não tivesse sido perdido, o que está relacionado ao mapa somatosensorial construído pelo cérebro. O que se verifica em todos esses casos é sempre uma clivagem entre a representação do corpo elaborada pela mente e o corpo em si; é como se, ao se projetar sobre o corpo a imagem mental desse, surgissem imediatamente lacunas, ausências e desajustes. Trata-se, portanto, de reconhecer que todo corpo é potencialmente estranho para quem nele habita, conquanto isso possa gerar conseqüências de variável gravidade.

O que encontramos nas gravuras de Cláudio Mubarac é tão-somente uma assunção totalizante desse status do corpo enquanto representação, algo que diz respeito à própria experiência humana – que aqui, entretanto, adquire valor artístico. Aquilo que, nas gravuras, é reconhecido como o corpo representado apresenta-se, não obstante, sujeito a uma norma alheia ao que poderia ser qualificado como “natural”; e ali, naquele estranho e infenso jogo estético de forças, tem não obstante estabelecido o seu lugar, embora de forma precária devido às diversas tensões que o cercam. Torna-se então possível colocar uma pergunta final: em que medida toda representação corporal não encerra algo de ilusório – inclusive as nossas representações de nossos próprios corpos? Em tudo aquilo que o cotidiano faz parecer tão evidente podem haver falsidades provocadas conscientemente ou não, e talvez só o percebêssemos se os nossos próprios corpos fossem sujeitos ao deslocamento operado por Cláudio Mubarac; assim, finalmente perceberíamos o quanto de enganoso há na imagem que fazemos de nós mesmos.

O encontro da simetria

2009-02-01T19:42:00.000-08:00

[Da série «5 ensaios sobre 5 gravadores contemporâneos»]

Afirmar que obra de arte alguma pode prescindir da necessidade é dizer o óbvio, dado que apenas através da forma a verdadeira criação artística encontra seu sentido; não obstante, essa (ingênua) afirmação parece-me constituir um bom ponto de partida para empreender uma reflexão sobre as gravuras de Renata Basile, justamente por ser ela a autora de uma obra que enfatiza e explicita esse princípio elementar do legítimo labor artístico. Utilizando a linha como elemento fundamental para a construção de delicadas tramas, Renata mantém-se à distância de quaisquer contingências e lavra a beleza por meio de uma absoluta precisão, sem que isso jamais implique um formalismo estéril: em suas gravuras, nada há que não tenda para a mais vigorosa intenção artística.

Algo particularmente notável nas gravuras de Renata Basile é sua recusa de toda previsibilidade. Os elaborados arranjos visuais por ela explorados não denunciam, em momento algum, a busca pelo que poderíamos considerar mais fácil ou evidente; é por isso que sua obra não padece da repetição de padrões tão comum a diversos artistas que apresentam propostas estéticas similares. Por outro lado, o que disso resulta é uma tendência experimentalista que, por meio de mudanças na construção das tramas ou na utilização de cores de fundo, concede às gravuras um raro dinamismo, o que também deve ser atribuído à sua freqüente pesquisa de composições que de modos vários impliquem tensões visuais centrífugas e centrípetas. Renata, contudo, tem o mérito de jamais ultrapassar os limites impostos pela estrutura interna da própria obra: essa atitude – que manifesta, na verdade, um profundo respeito pela integridade do objeto artístico – reflete-se no refinado equilíbrio invariavelmente alçado, em que é mínima a presença de uma subjetividade criadora que deseje impor-se a qualquer custo; trata-se antes de erigir um preito à beleza, gesto em que se entrevê uma intenção dupla, simultanemente ética e estética.

Há um ensaio menos conhecido de Kandinsky, intitulado “Conteúdo e forma”, que foi publicado em 1910-1911 no catálogo de uma exposição organizada pelo escultor russo Vladimir Izdebsky; nesse texto, o grande pintor e teórico desenvolve algumas idéias que seriam mais tarde aprofundadas em “Sobre o espiritual na arte”. Kandinsky reflete no mencionado ensaio sobre como a forma (concreta), constituindo a expressão material de um conteúdo abstrato, será tão mais bela quanto melhor corresponder ao seu conteúdo interior (abstrato), conquanto reconheça haver aí um ideal irrealizável; ponderação que conclui observando que, em essência, a única lei invariável da arte é o princípio da necessidade interna. Nas gravuras de Renata Basile, vislumbramos uma profunda percepção desse preceito: sem que necessitemos recorrer a qualquer espécie de dualismo, basta observar que nelas a forma se exerce de maneira absoluta no espaço da obra; e mesmo a imprevisibilidade, presente nas mínimas dissimetrias que jamais violam o equilíbrio soberano, emerge como algo nunca contingente.

É intrínseca à percepção humana a busca pela regularidade, por padrões de fechamento que ofereçam maior conforto visual. Por jogar com as tênues possibilidades de fuga dessa tendência sem, no entanto, perder de vista o equilíbrio necessário para a obtenção dos efeitos estéticos que caracterizam a obra artística, Renata Basile cria gravuras que enlevam e aprazem pelo que encerram de imprevisível dentro de uma rigorosa estruturação formal. Trata-se de uma obra desprovida de quaisquer excessos, ornamentos e artificialismos; uma obra que, em outras palavras, caracteriza-se por sua economia e precisão, graças a que se efetiva sempre límpida para o olhar e bela para o sentir.

Memento vitae

2009-01-27T19:37:00.000-08:00

[Da série «5 ensaios sobre 5 gravadores contemporâneos»]

A obra de Ana Elisa Dias Baptista apresenta uma riqueza que tem sido justamente reconhecida pelos que sobre ela se debruçam: seu tratamento da questão da finitude, suas referências às práticas colecionistas e seu singular senso de observação da natureza são qualidades de seu trabalho recorrentemente mencionadas; de resto, há indubitavelmente vários aspectos de sua obra que ainda emergirão em reflexões futuras. Por ora, sendo necessário eleger apenas uma perspectiva para consideração devido ao restrito escopo deste ensaio, pode-se partir da seguinte indagação: o que significa o ato mesmo de se registrar a decomposição orgânica numa matriz gráfica, gesto em que consiste parte considerável da produção da artista?

De um lado, seria possível interpretar as obras resultantes desse processo como algo derivado do motivo da vanitas, ou seja, como criações cujo principal intuito é reafirmar a efemeridade do existente; por outro lado, seria possível vislumbrar um tratamento análogo ao memento mori, conquanto não se trate aqui de representações particularmente relacionadas ao corpo humano, mas de animais domésticos ou particularmente afeitos à coexistência com o homem. Isso implicaria, evidentemente, a percepção de um sentido moralizante, de tintas cristãs, na obra de Ana Elisa, vinculado ao resgate das referidas tradições artísticas. Porque somos de carne, nosso tempo é breve; urge meditar sobre nossa efemeridade, refletir sobre o mundo vindouro. Como afirma uma canção medieval, ad mortem festinamus, peccare desistamus – apressamo-nos para a morte, abandonemos o pecado.

Não me parece, contudo, que seja isso o que está em questão na obra de Ana Elisa Dias Baptista, por duas razões principais: primeiro, pelo apego à minúcia e aos detalhes nela perceptível, tributário de um olhar naturalista em que é possível vislumbrar menos o apelo patético típico da vanitas e do memento mori do que um profundo fascínio pela mortalidade como um fenômeno presente na natureza; segundo, porque a iconografia constante das obras inscritas nessas tradições – elementos cuja função é representar as vãs conquistas da humanidade, como livros, símbolo da falsa sabedoria, ou espelhos, ícones da frívola vaidade – não ocorre de forma análoga nas gravuras de Ana Elisa. Aqui, a morte é percebida antes como um fenômeno da natureza que demanda o registro artístico precisamente por sua singularidade: não há duas mortes iguais, e qualquer regularidade perceptível nos processos de decomposição orgânica é apenas aparente – sobretudo perante o olhar estético. A fim de melhor esclarecer essa última reflexão, cabe ressaltar que os cadáveres de animais que servem como modelos para Ana Elisa são encontrados em sua própria chácara e armazenados em gavetas e refrigeradores; convivência, portanto, dupla, que se inicia durante a coexistência num mesmo território e que perdura após a morte, quando a proximidade torna-se ainda maior, já que os cadáveres são trazidos para um espaço de maior intimidade.

Reproduzir a morte na matriz da gravura significa, por outro lado, elevá-la ao absoluto próprio da obra de arte, esvaziando-a de sua individualidade orgânica e dotando-a da singularidade artística; trata-se, por conseguinte, de um processo através do qual Ana Elisa Dias Baptista afasta-se de um registro puramente mórbido e empreende uma nova celebração da vida, concedendo a cada pequena criatura um perene espaço na eternidade artística. Não se trata, portanto, de meditar sobre a efemeridade da existência e sobre a redenção futura: essa é uma arte que desconhece o pecado e que, mais ainda, permanece à parte de todo pensamento que se ordena de acordo com aquela estrutura dicotômica metafísica – de um lado a morte, de outro a vida. Cabe perceber vida e morte como duas faces de uma mesma moeda, como partes de um ciclo cujo sentido deve ser apreendido esteticamente; trata-se, portanto, de celebrar a vida através da morte, em ambas reconhecendo uma única beleza.

O que é uma corpotopia?

2009-01-25T05:46:00.000-08:00

[Da série «5 ensaios sobre 5 gravadores contemporâneos»]

Pode-se vislumbrar uma pretensão totalizante nas corpotopias de Ana Kesselring; algo que se efetiva através da repetição de um conjunto particular de elementos formais – sobretudo as linhas e as cores – e que tem por efeito a evocação de uma espécie de organicidade que, não obstante, esquiva-se a qualquer possibilidade de definição restrita. Desse modo, se é possível dizer, de uma corpotopia, que sugere uma forma viva, jamais é possível determinar propriamente que forma é essa; por outro lado, a recusa mesma da definição implica a assunção da universalidade, o que eleva a obra a uma condição particular: uma corpotopia opera, afinal, como uma espécie de arquétipo, de padrão formal que insinua – sem jamais afirmar – sua similaridade com um universo de indefinidas estruturas orgânicas.

De fato, na raiz das corpotopias estão imagens de corpos humanos e animais – que, não obstante, são desconstruídas, elaboradas e transformadas por Kesselring até o ponto em que toda a possibilidade de identificação desaparece. O que resulta disso é um jogo que implica, simultaneamente, o reconhecimento estético das corpotopias como algo que nos é familiar, enquanto partícipe da totalidade orgânica de que também somos parte, e um estranhamento que está relacionado à impossibilidade mesma de identificá-las a qualquer ente conhecido; mais ainda, à radical impossibilidade de nomeá-las, a não ser utilizando este termo – corpotopia – que, enquanto neologismo, não é capaz de reduzir o distanciamento provocado, antes o expandindo também para uma outra dimensão: a lingüística.

Cabe ressaltar que a própria ciência biológica confere um elevado valor ao estudo morfológico dos organismos a partir de perspectivas descritivas, funcionais e evolutivas. Isso não quer dizer, evidentemente, que se trate de uma investigação análoga à empreendida por Ana Kesselring, cujo sentido é essencialmente artístico; contudo, há que se considerar que também a arte constitui para o homem uma forma de conhecimento, embora segundo critérios diversos. No caso das corpotopias de Kesselring, a questão colocada diz respeito à relação mesma do homem com a totalidade orgânica a partir de sua experiência estética; cabe observar, afinal, que aquela relação dialética de reconhecimento e estranhamento questiona, em última instância, a própria condição humana, apartada por uma tênue linha do vivente universo que o cerca.

Em uma derradeira tentativa de se encontrar uma resposta para a indagação que intitula este breve ensaio – “o que é uma corpotopia?” – , pode-se tomar como objeto de análise o próprio nome utilizado por Ana Kesselring, recorrendo-se à etimologia. Observaríamos, nesse caso, que aquele neologismo é composto por dois vocábulos de origem latina: corpus, que significa ‘corpo’ num sentido amplo – incluindo não apenas os corpos humanos e animais, mas também a carne, a gordura, o tronco das árvores e mesmo os cadáveres; e topos, lugar. Poderíamos, por conseguinte, conceder para o termo a vaga acepção de ‘lugar do corpo’, em que não incorreríamos em total imprecisão: uma corpotopia é, de fato, uma forma onde todos os corpos parecem habitar in potentia; em outras palavras, a realização estética do rudimento de tudo o que vive – inclusive nós mesmos.

[publicado na revista Speculum em 18.01.08]

Literatura chega ao fim

2009-01-20T10:13:00.000-08:00

Depois de 17 anos, chega ao fim a revista «Literatura», um dos mais longevos periódicos literários já publicados nas terras brasileiras. Nilto Maciel, escritor e ensaísta cearense, foi o responsável por sustentar heroicamente a revista durante essas quase duas décadas, enfrentando para isso todo o tipo de percalços. Para assinalar este (triste) momento, publicamos aqui uma breve entrevista com o autor de Carnavalha.

Por que acabar com «Literatura»?

Dezessete anos de atividades editoriais me cansaram. Aborreci-me com os comentários maldosos: ele está ganhando muito dinheiro com a revista; só publica os mesmos; quer aparecer; quer ser editor à custa dos outros, etc. Na verdade, sempre gastei muito dinheiro do meu bolso para manter a revista. Os poucos que me ajudavam sempre foram amigos e colaboradores. Entretanto, a ajuda deles não cobria todos os gastos, principalmente com gráfica e correio. Os demais gastos são imensuráveis: computador, energia elétrica, telefone, papel, etc. Sem falar no trabalho diário, cotidiano de ler, selecionar, revisar, etc. Publiquei centenas de escritores de todo o Brasil e alguns do exterior. Alguns tinham cadeira cativa, porque me ajudavam a manter a revista. E isso é normal, natural. Outros porque são meus amigos e escrevem bem. A maioria dos colaboradores, porém, nunca vi, não são meus amigos. Eu recebia, diariamente, dezenas e dezenas de poemas, contos, crônicas, artigos, ensaios. Sim, eu também queria publicar meus contos, poemas e artigos. Uma das razões que me fizeram criar a revista foi exatamente a de publicar meus escritos. E dos meus amigos escritores, que me ajudaram a fundar e manter a revista. Três deles faleceram cedo (para mim e para a revista): Sérgio Campos, Uilcon Pereira e Aracyldo Marques. Nunca os vi, mas me correspondia com eles. Trocávamos idéias com muita freqüência. Outros nos deixaram mais tarde, como José Hélder de Sousa. E assim o time de mantenedores da revista se foi reduzindo. Surgiram outros, mas sem regularidade na ajuda. Seja como for, cumpri uma missão. Claro que “Literatura” não significava muito, sobretudo pela tiragem pequena e pela má distribuição. Além disso, quero me dedicar mais a mim mesmo, aos meus escritos.

Ao longo de 17 anos de publicação, que mudanças no mundo literário brasileiro foram registradas em «Literatura»?

As principais mudanças são as tecnológicas, com a popularização do computador e o surgimento da Internet. Escrevíamos em máquina de datilografia. A correspondência (as antigas cartas) se dava pelo correio. Surgiram milhares de poetas, contistas, cronistas, romancistas. Eu conhecia todos os escritores brasileiros. Ou quase todos. Hoje conheço um milésimo deles. Conhecer é ler, trocar idéias, livros, etc. Eu sabia quem escrevia contos em Minas Gerais, no Rio Grande do Sul, etc. Hoje é impossível saber. Todo dia surgem escritores.

Há a possibilidade de que, algum dia, «Literatura» renasça?

Acho quase impossível o renascimento de “Literatura”. Parece-me sem sentido a publicação de revistas literárias hoje. Está tudo na Internet. Os jornais morreram há muito tempo. É teimosia tola editar jornais literários hoje. Se estou vaticinando o fim do livro? Não, não faço vaticínios.

A casa de saúde do estranho doutor Real

2009-01-06T11:56:00.000-08:00

Juan José Saer é um autor ainda pouco publicado no Brasil, embora já fosse reconhecido – principalmente pelos europeus – como um dos mais importantes escritores argentinos contemporâneos quando faleceu em 2005, aos 67 anos, na Paris em que lecionou e viveu durante grande parte de sua vida. Agora chega às estantes brasileiras As nuvens, seu último romance finalizado, mais de uma década depois de sua publicação original.

O romance descreve a viagem pelo pampa argentino de um singular comboio liderado pelo doutor Real, discípulo do doutor Weiss, um dos principais representantes de uma “ciência nova”, de acordo com a qual a raiz das enfermidades da alma deviam ser buscadas não no corpo, mas na própria alma. Em abril de 1802, Weiss fundava na cidade de Três Acácias, ao norte de Buenos Aires, uma Casa de Saúde destinada aos loucos – consoante Real, “a primeira do gênero em todo o território americano”. Construída de forma a evocar um convento ou um retiro filosófico “com vagas reminiscências da Academia e do Jardim de Epicuro”. Evitando quaisquer semelhanças com masmorras ou prisões, o hospital visava oferecer um espaço de conforto e repouso onde cada doente pudesse ser tratado “com pertinência e doçura”. Apesar de seu sucesso, a Casa de Saúde não duraria mais de 14 anos: “Índios, bandidos, ingleses, gordos, nessa ordem crescente de ferocidade, para não falar em tempestades, inundações, secas, gafanhotos, denúncias, pleitos, guerras e revoluções” acabariam por reduzir o hospital a ruínas.

A longa travessia do doutor Real pela planície argentina tem início dois anos após a fundação da casa, quando o doutor Weiss recebe quatro pedidos simultâneos de internação de doentes de diferentes regiões. Enviado para recolhê-los e levá-los até o hospital, Real logo se vê diante de um comboio de 36 integrantes – entre soldados, prostitutas e, é claro, loucos. São eles Prudencio Parra, jovem que um frenesi de estudos filosóficos conduziu a um estado de estupor que se manifesta em estranhos movimentos realizados com os dedos e os punhos; soror Teresita, devotada freira que exerce sem pudor um insaciável apetite sexual, seguindo sua doutrina segundo a qual cada ser humano, durante o ato amoroso, torna-se uma reencarnação de Cristo; o histriônico Troncoso, que costuma declamar longos e disparatados discursos; e Juan Verde, que chega acompanhado de seu irmão Verdecito, ambos dados a delírios verbais que, no mais velho, consistem na contínua repetição de uma mesma frase, e, no mais novo, no preenchimento de suas falas com todos os tipos de ruídos, de grunhidos e soluços à repetição de sons e vozes de animais.

O estilo narrativo de Saer é propenso a um descritivismo que, em As nuvens, faz-se presente com o que tem de bom e de ruim. No relato que constitui o cerne da obra, o doutor Real ocupa-se de especificar cada pequeno detalhe do que observa: aspectos da paisagem, características climáticas, pormenores da viagem; isso, a par da tendência digressiva frequente no texto, acaba por torná-lo ocasionalmente cansativo, embora seja algo compreensível a partir da psicologia do narrador. De fato, o afinco com o qual este recorre às descrições reflete, em larga medida, sua própria situação emocional; mais precisamente, sua necessidade de manter sob controle tudo o que o cerca. A situação em que se encontra o doutor Real é duplamente estranha: de um lado, tem sobre os ombros a responsabilidade de cumprir a difícil missão que lhe fora designada pelo doutor Weiss; de outro lado, e em decorrência disso, deve atuar como o guia de homens que pertencem àquela terra na qual ele mesmo é um estrangeiro. Duplo e árduo desafio que o doutor Real comumente supera falseando a realidade, simulando ser mais experiente do que é e dominar situações que não conhece.

Para além desses falseamentos, cabe observar que o próprio relato do doutor Real só é conhecido através de um disquete que pertencera a uma senhora nonagenária que, aparentemente, jamais o lera. Eis, portanto, o jogo da ficção: será todo o relato uma obra literária? Terá o doutor Real de fato existido, ou será ele mesmo um personagem? Os singulares acontecimentos descritos durante a viagem ocupam, afinal, um lugar indefinido entre o insólito e o verossímil; uma frágil fronteira em que muitas vezes parece encontrar-se aquilo que nós mesmos chamamos de realidade.

[publicado no Jornal do Brasil em 04.01.09]

O desejo deslocado: ensaio sobre as cyberwomen de Helmut Newton

2008-12-19T18:21:00.000-08:00

[Versão revisada de ensaio originalmente publicado em 2005 no Moda Almanaque.]

Em 1971, enquanto fotografava em Nova Iorque para a Vogue, o já então famoso Helmut Newton, na época com 51 anos, sofreu um enfarte. Essa quase confrontação com a morte revelou-lhe a liberdade: diante da percepção do absurdo, Newton assumiu plenamente seu hedonismo e sua fascinação por uma sexualidade dita "pervertida". Suas imagens passaram a ser retratos crus de um erotismo vigoroso, fetichista e, sobretudo, avassalador. É a partir dessa vivência que julgo ser possível fazer uma leitura da série de fotografias Cyberwomen (2000), que tem esse nome justamente por estar à venda apenas no chamado 'ciberespaço'. Encomendado pela eminente galeria Eyestorm, esse ensaio não recebeu toda a atenção que merecia -- provavelmente por haver sido lançado não muito depois do monumental Sumo, luxuoso álbum com 400 fotos lançado em edição limitada pela Taschen. Penso, no entanto, que este ensaio com as "cibermulheres", ainda que não tão grandioso, é um interessante fragmento desse enorme quebra-cabeças que é a obra de Helmut Newton.

A idéia desenvolvida em Cyberwomen é aparentemente simples: o fotógrafo leva suas tipicamente gélidas modelos a locações comuns de Los Angeles, provocando um violento contraste entre a banalidade dos ambientes domésticos e a agressiva sensualidade que tipicamente transpira de suas fotos. No entanto, penso que, sob esta aparente simplicidade, oculta-se um outro sentido, que na verdade diz respeito àquela "superficialidade" cultivada pelo fotógrafo: a afirmação do valor do hedonismo e do prazer como grande força motivadora da vida. As fotografias de Cyberwomen apresentam uma dupla dimensão: de um lado, há o vazio da rotina e da trivialidade, representado pelos cenários que nada têm de incomum; de outro lado, há o arrebatamento e o êxtase, representado pelas modelos que emergem como fontes de luxúria e prazer. Sua presença é como que inesperada; fora de seu lugar próprio, elas trazem consigo a realização deste acontecimento: a eclosão, dentro do mundo, deste outro espaço de prazer e delírio.

Mas são, como anteriormente mencionado, típicas mulheres de Helmut Newton; desse modo, escapam ao ordinário. Porque as modelos de Newton não são nunca mulheres/modelos num sentido banalizante, nem tampouco produtos de mera coisificação, como muitos erroneamente consideram; elas são a própria incorporação do desejo: um desejo levado ao limite -- a um ponto tal que, através da incondicional afirmação desse, ultrapassam toda e qualquer humanidade. Por isso são distantes, frias, gélidas, aparentemente incapazes de qualquer emoção ou sentimento: porque são signos do desejo em sua mais bruta forma, como que purificado de toda a interferência humana. Trata-se, sem dúvida, de um processo idealizante: é como se, levado para fora do mundo, o desejo pudesse habitar um lugar próprio; e como se essas mulheres, qual divinas mensageiras, o trouxessem de volta -- em sua pureza -- desse além-mundo. O que estou propondo é, evidentemente, uma interpretação "metafísica" do ensaio de Helmut Newton.

Sigamos adiante. Estas "cibermulheres" são estrangeiras na medida em que estão deslocadas de seu próprio mundo: seus corpos -- a realização da pura luxúria -- estão como que aprisionados em meio à trivialidade representada pelos pálidos cenários domésticos. Sua própria permanência ali consiste, no entanto, em uma forma de resistência; ainda que aquele não seja seu lugar, elas recusam-se a abandoná-lo: altivamente sentadas, com as pernas cruzadas e o olhar arrogante e impassível, sua demolidora nudez atemoriza a vulgaridade do cotidiano.

É possível evocar aqui a figura mitológica de Lilith. A primeira mulher criada por Deus, Lilith insurgiu-se contra Adão e recusou-se a acatar suas palavras. Banida por Deus, voou para longe do Éden, sendo amaldiçoada por sua rebeldia; ora concebida como demônio, ora como belíssima mulher que abaixo da cintura é puramente fogo e chama, surge sempre permeada de desejos: amante de demônios, conta-se também que teria certa vez seduzido Adão enquanto este já vivia com Eva, concebendo uma prole maldita. A possível ligação entre as Cyberwomen e a terrível Lilith é dupla: ambas são incorporações de um avassalador desejo sexual; ambas são representações de uma resistência levada até as últimas consequências, até que inevitavelmente se deslocam de seu lugar próprio e se aprisionam -- ou são aprisionadas --, qual sedutoras estrangeiras, num lugar estranho. A cibermulher que, deitada sobre o tapete, aponta a arma para sua vítima, que tediosamente aguarda a morte diante da TV, é como a caçadora em busca de sua presa -- ou o tentador desejo que deve ser cuidadosamente mantido distante da paz doméstica, onde qualquer breve instante de êxtase e arrebatamento pode tudo transformar.

Foi isso, afinal, o que aconteceu na vida do próprio Helmut Newton. É como se, naquele momento único, inesperado e fulminante em que a morte tocou seus ombros, tivesse entrevisto Lilith despertar e fitá-lo nos olhos -- como esta cibermulher que toca o seio e nos encara frontalmente. Uma vez presente naquela sala, dali não pode ser retirada: permanece como uma esplêndida invasora que destrói e encanta, seduz e atemoriza, ofusca e violenta. Como no caso do próprio Helmut Newton, só uma escolha é possível: a entrega ao desejo. Negá-lo é fechar os olhos para a Lilith que permanece em casa, no meio da sala -- e persistir pelo resto da vida a caminhar cegamente, tateando as paredes.

[Ensaio originalmente publicado em 2005 no Moda Almanaque, em duas partes: I e II]

Esparsa erótica

2008-12-17T13:29:00.000-08:00

Lançado hoje, apenas em formato digital, Esparsa Erótica reúne poemas compostos entre 2006 e 2008. A maior parte dos textos que compõem o livro foi criada a partir de exercícios estilísticos e experiências formais, o que resultou numa heterogeneidade assumida pelo uso de heterônimos que assinam seis das sete partes da obra. O que caracteriza cada um dos «autores» do livro, no entanto, não é apenas seu estilo, mas também seus temas e sua abordagem do erotismo; dessa forma, as sete partes da obra representam efetivamente sete distintas faces da poesia erótica.

Para ler alguns poemas do livro ou obter gratuitamente a obra em formato pdf, clique aqui.

Paul Strand e a invenção da fotografia moderna

2008-12-15T08:43:00.000-08:00

Membro da Photo Secession de Alfred Stieglitz e Edward Steichen, Paul Strand foi saudado no último volume da publicação do grupo – a Camera Work – como um dos poucos fotógrafos que haviam efetivamente realizado um trabalho de importância em sua época. Uma análise de suas fotografias, mesmo que superficial e sucinta, mostra que, de fato, a modernidade de Paul Strand era algo não apenas notável, mas indubitavelmente revolucionário.

As fotografias de Strand demonstram uma fascinante absorção, na estética fotográfica, da arte moderna que conhecera através das exposições na “291”, a galeria de arte aberta por Stieglitz que marcou de modo indelével a história da arte moderna norte-americana. Na “291” foram realizadas, além de exposições de fotografia contemporânea, também mostras com trabalhos de Picasso, Matisse, Toulouse-Lautrec, Braque e Brancusi, entre outros; de modo que a galeria serviu como uma porta de entrada para grande parte da arte vanguardista de então. Se entre essa e a fotografia em geral ainda havia um abismo praticamente intransponível – dado que a maioria dos fotógrafos da época não só permanecia esteticamente conservadora, como também estava demasiado preocupada com aspectos técnicos para que seus olhos pudessem enxergar os méritos e realizações daquelas novas vertentes estéticas – , Paul Strand estava dentre os poucos capazes de lançar uma ponte em direção a estes novos rumos.

Strand merece destaque por dupla razão: primeiro, porque ousou absorver e repensar aquelas novas propostas; segundo, porque o fez dentro das peculiaridades da estética fotográfica, de modo a em momento algum colocar em risco a autonomia deste meio. Um exemplo notável que se oferece como ponto privilegiado para a investigação é sua obra Abstract pattern made by bowls, de 1915.

Há um ensaio do artista e teórico alemão Paul Klee a respeito de uma exposição realizada em 1911 que nos dá elementos interessantes para compreender a importância da obra de Strand. Na referida exposição estavam telas de notáveis artistas vanguardistas da época, dentre eles Delaunay, Kandinsky e o próprio Klee. Em seu ensaio, o último nota que um diferencial proposto pela arte moderna é a promoção da própria construção a um meio expressivo. A estes “filósofos da forma”, como os chama Klee, não interessa a mera reprodução do sensível, mas sobretudo a descoberta de novos e independentes princípios intrínsecos à própria arte. É essa, precisamente, a lição com eles aprendida por Strand. Com ele, fotografar o sensível de maneira tecnicamente perfeita deixa de ser a questão fundamental; Strand dedica-se a descobrir as possibilidades da estética fotográfia per se.

Abstract pattern made by bowls, afinal, é uma obra fundamental porque obtida por meios estritamente fotográficos; mais do que isso, porque mostra que a fotografia possuía recursos até então virtualmente desconhecidos. Como o próprio Paul Strand declarou, seu esforço visava uma compreensão das possibilidades da abstração – e um conseqüente questionamento radical da forma – , mas dentro da fotografia. Strand realiza uma desconstrução do espaço e cria, na imagem, um jogo rítmico abstrato obtido unicamente com recursos fotográficos. Por isso a marca de Strand tornou-se indelével: porque, ao tomar conhecimento da revolução artística que tinha lugar em seu tempo, ele foi competente o bastante para impor-se e problematizar, por conta própria, tudo o que vinha sendo posto em questão.

Uma parte significativa dos que possuem pretensões revolucionárias contentam-se com uma importação de princípios que leva tão-somente à realização de caricaturas. Cabe àqueles que são fortes o suficiente para questionar as próprias inovações – como fez Paul Strand – o papel de serem os reais reformadores. Mais do que aspirarem à revolução, esses são a revolução.

[originalmente publicado no Fotosite em 24/07/03]

Retratos da barbárie

2008-12-14T05:22:00.000-08:00

Broadway and 103rd Street

Se William Klein sempre foi dado a brilhantes idiossincrasias, é difícil não creditar a isso a indelével marca que imprimiu na história da fotografia. Quando, em meados da década de 50, foi convidado por Alexander Liberman para trabalhar na Vogue, sequer sabia do que a revista tratava; no entanto, isso não o impediu de revolucionar a história da fotografia de moda com imagens marcadas pela autenticidade e pela espontaneidade, nascidas de um olhar ousado e irônico. E foi esta mesma audácia o que motivou William Klein a fotografar, durante oito meses entre 1954 e 1955, as imagens de seu álbum Life is Good & Good for You in New York, sem dúvida uma das mais originais obras da história da fotografia.

Consoante suas próprias declarações, o que William Klein desejava era criar uma estética diametralmente oposta à desenvolvida por outro mestre, Henri Cartier-Bresson. “Ele fazia imagens sem interferir nelas”, afirmou mais tarde Klein: ”Era como uma câmera invisível. Eu queria ser o mais visível o possível. Minha estética era a do Daily News”. O plano de Klein era preciso: queria dar a Nova Iorque o que ela desejava – imagens brutais, sujas como a primeira página de um tablóide sensacionalista, manchado de tinta e sangue. Como afirmou certa vez, desejava fotografar como uma espécie de “paparazzo ensandecido”. E é aí que percebemos algo interessante e curioso: ocorre que a câmera utilizada por Klein fora comprada justamente de Cartier-Bresson. Enquanto estava ainda na França e procurava uma câmera usada para comprar antes de ir para Nova Iorque, Klein acabou parando na Magnum; e Cartier-Bresson, que estava adquirindo um novo equipamento na época, vendeu-lhe seu antigo. Dois trabalhos, situados em extremos opostos, criados com a mesma câmera – o fundamental, enfim, reside no olhar.

Gun 2, near the Bowery, New York (1955)

Embora já estivesse pronto em 1955, Life is Good & Good for You in New York só foi publicado no ano seguinte, quando Klein retornou para a França. Nenhum editor em Nova Iorque quis publicar o livro; consideravam-no repugnante, feio, desagradável. Klein resumiu em uma sentença tudo aquilo que os editores que desprezaram seu álbum: “Isto não é Nova Iorque”. Não se reconheciam, afinal, naquelas imagens. Como eles, que se consideravam tão civilizados e educados, poderiam aceitar as imagens de Klein? A seus olhos, o que havia naquelas fotografias era um bando de bárbaros, uma estranha multidão de selvagens, uma coleção de bizarras faces – coisas que de modo algum poderiam ser sequer comparadas aos tão refinados nova-iorquinos. Sintomaticamente, mesmo no mundo da fotografia fez-se vasto silêncio na época do lançamento. As imagens de Klein pareciam muito rudes e pouco elaboradas para que fossem consideradas artísticas.

Na verdade, William Klein não estava preocupado com a sofisticação das belas imagens. O que desejava era criar uma estética apropriada para representar seu objeto: uma cidade violenta e brutal. E, longe da pose bem construída e das imagens feitas para iludir e embelezar, Klein desnudou as corrompidas ruas de um mundo encoberto pela máscara do cinismo.

[texto originalmente publicado no Fotosite em 16/10/03]

O conto latino-americano do nascimento ao resplendor

2008-12-09T14:29:00.000-08:00

Os méritos de Flávio Moreira da Costa como organizador de antologias já foram detalhados à exaustão nas incontáveis resenhas publicadas sobre as mais de duas dezenas que lançou antes da mais recente, “Os melhores contos da América Latina” (Agir, 2008). Muito já se falou, sobretudo, acerca da espantosa tenacidade que o leva a vasculhar sebos e bibliotecas, nacionais e estrangeiras, em busca de originais raros; não obstante, algo que também merece destaque é a sempre lúcida intervenção crítica de Flávio Moreira da Costa nos comentários sobre os autores antologiados e no próprio índice dos volumes.

A primeira parte de “Os melhores contos da América Latina”, por exemplo, é sugestivamente intitulada “O conto antes do conto”, e reúne sete textos extraídos de narrativas produzidas durante o período colonial que, por sua estrutura, podem ser aproximadas do que modernamente conhecemos como conto. O primeiro desses textos é a belíssima “História de uma virgem”, narrativa extraída do “Popol Vuh”, livro sagrado dos índios quichés (e não quíchuas, como indica o comentário que antecede o texto) que habitavam uma região que hoje constitui a Guatemala; encerra a seção o curiosíssimo “Onde e como o diabo perdeu o poncho”, “conto disparatado” de Ricardo Palma que faz parte das cerca de quatro centenas de contos e crônicas presentes em suas “Tradiciones peruanas” – obra que, embora date do século XIX, trata do Peru da época colonial.

Nas cinco outras partes do livro, acompanhamos como “O conto nasce e cresce” (seção em que se fazem presentes Esteban Echeverría, com seu assombroso “O matadouro”, além de autores como o argentino Rubén Darío e o mexicano Rafael Delgado, entre outros); como “O conto cresce e aparece” (parte em que surgem os primeiros nomes brasileiros: Machado de Assis, Lima Barreto, Artur Azevedo, Inglês de Sousa e Monteiro Lobato, ao lado de nomes como Alfonso Reyes e César Vallejo); como “O conto aparece e amadurece” (onde, ao lado de Alcântara Machado, Mário de Andrade, João Alphonsus, Aníbal Machado e Murilo Rubião, o Uruguai marca forte presença com os nomes de Horacio Quiroga, Felisberto Hernández e Mario Benedetti); como “O conto amadurece e resplandece” (parte em que despontam o mexicano Juan Rulfo, o colombiano Gabriel García Márquez, o paraguaio Augusto Roa Bastos, o uruguaio Juan Carlos Onetti e os argentinos Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares e Julio Cortázar, mas onde vale destacar também a presença brasileira inteiramente feminina – através de Clarice Lispector e Lygia Fagundes Telles – e a pioneira publicação no Brasil da mexicana Rosario Castellanos); e, finalmente, como “O conto resplandece e continua”. Nessa parte final, que irrompe do século XX em direção ao XXI, lemos textos de Dalton Trevisan, Rubem Fonseca, João Ubaldo Ribeiro e Sérgio Faraco, além de autores estrangeiros como o argentino Ricardo Piglia e o chileno Roberto Bolaño – ao lado de outros cuja obra, embora já amplamente reconhecida lá fora, permanece desconhecida para nós, como a uruguaia Cristina Peri Rossi e do venezuelano Ednodio Quintero.

Flávio Moreira da Costa, que em seus próprios livros elaborou o conceito de “conto achado”, logrou encontrar um forma de também aqui exercitar sua veia narrativa: inscrevendo as vozes alheias em uma espécie de linha evolutiva por ele mesmo cunhada e dividida à maneira de capítulos, acabou por narrar ao seu modo uma história do conto latino-americano – do seu nascimento ao seu resplendor.

[publicado originalmente na revista Speculum]

A imortalidade pela poesia

2008-12-06T05:40:00.000-08:00

A morte é uma forte presença no mais recente livro de Francisco Carvalho, algo já evidenciado por seu título – “Mortos não jogam xadrez” (Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2008), aliás inspirado numa citação de Ibsen que serve como motivo para o poema homônimo, um dos mais belos do livro, onde lemos:

O amor é moeda falsa
não vale o pulo de um gato
mortos não jogam xadrez
no meio do quinto ato.

Esse cenário de desesperança, ao que tudo indica, tem raízes biográficas – afirmação em que parece haver algo redundante: sendo todos mortais, como seria possível para nós, demasiado humanos, não falar sobre a morte a partir de uma perspectiva biográfica? Não obstante, estamos aqui falando de um dos mais importantes poetas brasileiros, que ademais se debruça sobre um tema que, neste momento, lhe surge como urgente a partir de uma perspectiva existencial. Explicita-o o “Poema de aniversário”, obra em que o impecável domínio formal de Francisco Carvalho confere à dicção direta e franca uma rara riqueza estética, o que por outro lado torna a obra ainda mais contundente:

Estou numa faixa
etária em que as pessoas
costumam morrer.

Não se trata duma questão
de pessimismo. Velho otimista
não passa de uma fraude.

[...]

Um minúsculo trombo
nas artérias, e tudo desmorona.
Velho não tem pulso

nem o direito de ignorar
quando o bonde
chega ao fim da linha.

O que pode ser notado já por esses versos, e melhor constatado por uma leitura de todo o volume – onde encontramos verdadeiras obras-primas como “Explicação do corpo”, “Notícias de Canudos” e “Soneto para uma Rainha”, entre outras – é que o estro de Francisco Carvalho, longe de esmorecer, faz-se mais forte perante a angústia trazida pelo peso do tempo. E assim, de fato, deve ser: se todos estamos condenados à morte, e se diante dela chance nenhuma temos no xadrez da existência, um dos caminhos para a imortalidade é precisamente a arte – e não resta qualquer dúvida de que a poesia alçará para a História o nome deste vate cearense que, ao longo de oito décadas, vem erigindo uma catedral de versos destinada à eternidade.

Flores de vidro à Primavera

2008-12-03T09:31:00.000-08:00

[Dentre as diversas obras que ornamentam o Campo de Santana, parque público carioca que data de fins do século XIX, há quatro estátuas em mármore que representam as estaçoes do ano: "Inverno" e "Verão", de Paul Jean Baptist Gasg, e "Primavera" e "Outono", de Gustave Frederic Michel. O conto abaixo foi inspirado pela "Primavera", cuja imagem ilustra o texto em bela foto de André Mendonça. Nilto Maciel republicou o conto em "Literatura sem fronteiras".]

No Campo de Santana fazia sempre o mesmo percurso: colhia, cuidadoso, as várias flores, nunca ao acaso – escolhia-as cuidadoso, com silêncio e parcimônia. Com os dedos tangia as folhas, retia as pétalas, vagaroso: só depois de sentir-lhes a tez e medir-lhes inteiras, cores e cheiros, podia colher as flores de exata medida para o seu intento –

e ao fim da longa procura, sentava-se num banco, solitário, e punha-se a armar os ramalhetes: com vão esforço os tecia, fazendo-os ásperos e assimétricos. Suas mãos, cinzentas e grossas, sempre feriam as frágeis flores; rompia os caules ao entrançá-los – mas portava-se, ainda assim, como o mais severo ourives. Ao fim, erguia o corpo e retomava a caminhada – e como era hilária a figura: medido cada passo, crispadas ambas as mãos, agindo qual levasse vítreas flores nos seus braços. Pisadas dolorosas coxeavam sobre o asfalto; claudicante, a seca sombra oscilava sob o sol –

repetia, todos os dias, um mesmo ritual. Quedo, achegava-se à amada; enquanto a fitava em silêncio, deitava aos seus pés as flores. Ela, inerte e fria, impávida e rija pedra: estátua que, como estátua, não podia vê-lo ou ouvi-lo – e que, em sua indiferença, permanecia a fitar o horizonte, lábios e olhos opacos, eterna distância do amor. Inércia que ele não via – não via ou queria não ver: todos os dias, voltava aos gestos, num afeto inabalável. E fiel se conservava, pois mantinha-se em vigília: quando chegava à amada, nos braços as flores de vidro, e via os pássaros a cercá-la, lançava-se ao combate – em meio aos curiosos, nunca poucos, que o fitavam: ingentes gargalhadas, inaudíveis, pois tão altas –, cumpria o seu dever:

brandindo um pedaço de pau, gritava, pulava e lutava, valente em defesa da dama, com seus golpes, afoitos, equívocos; pombos, pardais revoavam, deixando uma chuva de penas; raramente algum era atingido. Quando enfim não restavam mais pássaros, seus braços pendiam, exaustos; a espada que achara em improviso tombava, esquecida, no asfalto. Então, com o olhar embaçado, deixava-se estar, cabisbaixo – ao redor, entre risos, fitavam-no os muitos rostos, em turvo suspense –

limpava o suor do pescoço com as costas da mão enrugada, a barba cinzenta e rançosa, e corria de encontro à estátua – e a abraçava, a chorar, aos soluços,

aos soluços,

aos soluços;

e, em meio aos alegres aplausos, gargalhadas, risos e estrépitos,

chegava aos pés da estátua, claudicante andar solene, e ali deitava as flores,

assimétricos buquês,

frágeis flores de vidro.

No Campo de Santana fazia sempre o mesmo percurso:

todos os dias, a mesma batalha, a animada platéia a seguir-lhe os passos. As crianças que o imitavam na escolha das flores, colhendo-as falsas: misturavam os ramalhetes, profanavam o exato gesto – e ele, a resmungar, retirava-os dos pés da amada: falsos buquês, falsos presentes, trançados com pérfida perfeição. Desfazia-os e, resmungando, lançava os pedaços – sórdidas pétalas, vis, os canalhas! Porque ele, só ele, a amava – ele, apenas ele, o mais fiel dos servidores –

e um dia eles chegaram.

Pivetes, não mais que pivetes. Ficavam pelas redondezas, pedra e cachaça, cola e cerveja. Quando Anelísia foi morta, foram vistos andando por perto: Anelísia, travesti, vivia na Central, tinha ali seu ponto. Pobre e negra, não deixava desaforo sem revide: eles, em bando, cercaram-na – entre os risos, doze facadas:

no dia em que ela foi morta, foram vistos andando por perto; no entanto, era só Anelísia. Travestido o cadáver à noite: a essas mortes só resta o silêncio.

Eis que um dia eles chegaram e o viram fazendo o seu percurso; e o viram colher as flores, e andar, canhestro e zeloso; e viram seu amor, torvo e austero, pedra e rito. E porque tudo viram, não tardaram a, entre risos, partir também ao combate: armaram-se, paus e pedras, puseram-se ao lado da estátua – e ele, ao longe, em cuidado, a colher as flores de vidro. Teceu seus tortos buquês, como pedia o ritual, e pôs-se a caminhar: sua amada o esperava.

Dolorosos passos curtos, caminhava, claudicante: solene qual levasse vítreas flores nos seus braços. Enfim, chegou à estátua e viu o bando ao seu redor: não pássaros, mas pivetes – armados com paus e pedras, e ao redor a multidão: estudantes e aposentados, camelôs e policiais, mulheres e vagabundos – olhares ansiosos entre os risos sussurrados.

Ele não hesitou:

avançou de encontro aos muitos, em riste o pedaço de pau – vieram de encontro a ele. Em meio ao Campo de Santana, teve lugar o combate: ele lutava em silêncio, eles batiam-lhe aos risos – as muitas vozes gritavam, porque o sangue lhe cobria: sob as rotas, velhas vestes, eclodiam manchas rubras,

o corpo tombava aos poucos,

cercavam-lhe os paus e as pedras –

cinco ou seis policiais saíram do meio da multidão e puseram um fim à algazarra. Correram os muitos pivetes; no chão um mendigo caído, flores de vidro estraçalhadas. Levaram-no – para sempre: se vive, ninguém mais sabe.

No Campo de Santana permanece, inerte, a estátua. Seminua, celebra a primavera – solitária: quem passa não a vê. Ainda assim visitam-na, por vezes, parcos pássaros.

Erotismo sem ornamentos

2008-12-01T05:31:00.000-08:00

Em geral, os poetas que se dedicam a temas pornográficos optam por empregar todo o seu repertório virtuosístico nessas criações, como se a riqueza formal assim exibida fosse um meio de enobrecer um conteúdo tido como “inferior” ou “indigno”; ou, por outro lado, uma maneira de o próprio autor sair incólume de sua incursão por aquele campo temático: se ousou tratar de uma matéria “suja”, foi a fim de demonstrar que ainda assim o seu talento não foi maculado, de modo que o seu valor como poeta permanece inalterado mesmo após a temerosa descida ao sórdido. Disso comumente resultam obras de notável valor estético, conquanto tendam para um certo artificialismo.

O que há de mais notável na “Erótica pornográfica” de J. J. Sobral (Setúbal: ErosPoética, 2007) é justamente sua recusa de todos esses expedientes. Não encontramos ali virtuosos sonetos, laboriosas composições ou demonstrações explícitas de erudição; pelo contrário, Sobral opta unicamente por uma forma de extração popular – quadras heptassilábicas – e não recorre, em momento algum, a quaisquer elementos que escapem ao seu essencial escopo: o ato sexual propriamente dito. Não há também as referências literárias, históricas ou artísticas tão comuns na poesia pornográfica; o que há é tão-somente um minucioso exame de tudo o que constitui a cópula, do ato em si aos seus atores. Sobral escreve com naturalidade, despojamento e leveza; não questiona ou problematiza: apenas compraz-se no ato mesmo de versejar sobre o sexo, algo aliás já anunciado na “Advertência” que abre a obra – por conta da extensão da poesia, aqui transcrevemos apenas algumas estrofes:

Mesmo antes do livro aberto
É fácil adivinhar
Do que fala ele ao certo
Do que vai ele tratar

Não fala de passarinhos
Nem fala de borboletas
Nem dos ovos em seus ninhos
Nem de flores violetas

(...)

É de sexo que se fala
Seja a sério ou a brincar

Não obstante, é sem dúvida a forma poética escolhida por Sobral o que rende os melhores – embora também os piores – momentos da obra. Por um lado, disso resultam freqüentes momentos de prosaísmo, o que confere à obra certa irregularidade; contudo, o efeito geral é o de conferir à poesia um tom que, a par de uma dicção direta e isenta de metáforas, rende um texto cuja comicidade tem um forte tom popularizante. Veja-se, por exemplo, esta estrofe de “Os bissexuais”:

Há quem ache bem esquisito
Gostar de homem e de mulher
Mas quem tem tal requisito
Mais tem por onde escolher

Ou estas de “O tarado”:

Por norma é mais a fama
O proveito pouco tem
Pouco se aguenta na cama
Mas não o conta a ninguém

Muitas vezes o tarado
Quer ele se gabe ou troce
É só um pobre coitado
Com ejaculação precoce

A dicção poética de J. J. Sobral evoca ocasionalmente as obras pornográficas de nosso Laurindo Rabelo, o “Poeta-Lagartixa”, ou as do português António Maria Eusébio, vulgo “Calafate” – o último, aliás, setubalense como o próprio Sobral. Esta “Erótica pornográfica” resulta, afinal, obra capaz de entreter e divertir; e que, enquanto minucioso exame das incontáveis formas de prazer carnal, é ao mesmo tempo uma espécie de bem-humorada crônica poética sobre os hábitos sexuais contemporâneos.

[publicado originalmente na revista Speculum]

A enciclopédia do rock (segundo Mattoso)

2008-11-16T05:34:00.000-08:00

A situação de Glauco Mattoso no mundo literário brasileiro é algo sintomática: trata-se de um poeta que, indiscutivelmente, está fadado a tornar-se um clássico de nossa literatura satírica e pornográfica – aliás, sua obra foi justamente elencada, na fundamental Antologia Pornográfica de Alexei Bueno, ao lado das de Gregório de Mattos, Bocage, Laurindo Rabelo e Antônio Botto, dentre outros; não obstante, Glauco está longe de receber o devido reconhecimento de seus contemporâneos, o que sem dúvida está relacionado às tendências moralistas (e não raro hipócritas) que permanecem vivas e ativas entre nós – as mesmas que, diga-se de passagem, tentaram impedir a comercialização da mencionada antologia de Alexei Bueno em nome dos “bons costumes”. Desse modo, a mesma suposta “decência” que condenou à clandestinidade obras de inquestionável valor literário vigora ainda nos tempos atuais; se nem tudo está perdido, isso se deve à tenaz resistência de uns e outros.

No caso da poesia de Glauco Mattoso, um valioso trabalho vem sendo realizado pela Dix editorial, divisão da editora Annablume que, através da “série Mattosiana”, vem trazendo à luz obras esgotadas, raras e inéditas da produção de Glauco Mattoso, organizadas segundo critérios temáticos. A coleção, que já conta com três volumes – “Faca cega”, “A aranha punk” e “As mil e uma línguas” –, recentemente ganhou mais um título, “A letra da lei”, que inclui dois ciclos de sonetos elaborados com o característico rigor formal mattosiano. Aqui o que encontramos não é a faceta pornográfica do poeta, mas a parte de sua obra que aborda temas considerados, em geral, pouco afeitos a um tratamento poético, em que Glauco se revela um dos melhores produtos da marginália poética setentista.

Na primeira parte do livro, que leva por título “A lei de Murphy segundo Mattoso”, o poeta visita e reinterpreta a conhecida lei em poemas que vão do humor mais ingênuo ao mais sarcástico, sendo o último tipo aquele em que a áspera pena de Glauco penetra com mais força – sobretudo quando o poeta reinterpreta a lei a partir de seu (cego) ponto de vista, como no “Soneto para cada coisa fora do lugar”:

Da lei de Murphy o cego é bom refém:
é fácil contra o cara conspirar
se está sozinho em casa, sem ninguém
que enxergue ali por perto p’ra ajudar...

Depende ele do tato. As coisas têm,
contudo, que ficar no seu lugar,
na mesma posição, senão dá azar:
pensando ser tostão, cata o vintém...

Não é que a faxineira o sacaneia,
mas ele próprio esquece onde está a meia,
a pílula, o vermífugo, o veneno...

Do avesso ou com um pé de cada cor,
a meia lhe dá trote. Mas se for
veneno por remédio, o azar é pleno!

Contudo, é na segunda parte do livro que, a meu ver, a colossal empreitada sonetística de Glauco Mattoso atinge um de seus ápices: ali encontramos “A história o rock segundo Mattoso”, valiosa coletânea de mais de cem sonetos que acaba constituindo uma espécie de enciclopédia crítica e poética sobre o rock, com verbetes-sonetos que abordam desde Elvis, os Beatles e os Rolling Stones até o Cure, os Smiths e Led Zeppelin, passando por temas como os punks, “discoteca e cacofonia eletrônica” e os rappers. Glauco, como sempre, não se furta a apresentar sua opinião com toda a franqueza: desbanca Pink Floyd, exalta Lou Reed, reavalia Creedence Clearwater Revival. Apenas como aperitivo, seguem três sonetos da “enciclopédia do rock” mattosiana.

SONETO PARA O GRUPO QUEEN

Queria o Freddy Mercury ser tido
e havido, no cenário, como diva.
A banda foi possante e criativa:
do rockabilly à “disco”, é um som sortido.

Mas foi pela doença, enfim, vencido,
e, como é deles próprios a assertiva,
festeja o campeão sua festiva
vitória, e o perdedor será esquecido.

Pois é: “No time for losers!” Resta o clipe,
perfeito, magistral, que, sobre a bela
“Metrópolis”, da rádio forma a equipe...

No tempo em que ele é vivo, quando aquela
canção comece, quem não participe
do coro não há... Agora, só na tela...

SONETO PARA O GRUPO DO DAVID BOWIE

Depois de se igualar ao roquenrol
rasgado dos Estones e gravar
o disco vanguardista mais vulgar
da década, Aladim mordeu o anzol.

A lâmpada se acende, então, em prol
do punk e, em vez de cósmico e estelar,
formou a Tin Machine a fim de estar
bem vivo e não num frasco de formol.

A banda não consegue o mesmo efeito
da fase setentista, mas, inquieta
e fértil, produz obra de respeito.

A faixa “Under the God” é uma direta
aos nazis e skinheads, e ataca ao jeito
bombástico e inspirado do poeta.

SONETO PARA O GRUPO RAMONES

Ainda mais que os Pistols, têm papel
vital no movimento que resgata
no rock a dimensão correta e exata:
o punk, ao rockabilly o mais fiel.

Na banda foi o Joey o menestrel,
o líder, o vocal: a Morte ingrata,
que hospeda os Johns e encurta-lhes a data,
também o quis mais cedo em seu hotel.

Ficamos nós aqui, a ver navios,
sem quem o substitua, pois Ramone,
de fato, existem muitos, mas são frios...

Seu rock era “cretino”, mas um clone
da banda não surgiu: estão vazios
os palcos, se não há quem o destrone...

[publicado originalmente na revista Speculum]

A biografia de Satã

2008-11-09T05:37:00.000-08:00

Quando falamos sobre Satã, de que exatamente estamos tratando? Seríamos capazes de precisar os traços da figura que se oculta sob esse nome – e, mais ainda: seríamos capazes de relacionar as fontes das quais extraímos aqueles traços? Publicado pela editora Globo, o livro de Henry Ansgar Kelly Satã: uma biografia tem como meta explorar essa questão, através de um profundo exame de como a identidade de seu polêmico biografado emergiu no texto bíblico e foi sendo construída ao longo da história até a contemporaneidade. A tarefa é desafiadora; não obstante, Kelly tem as credenciais necessárias para enfrentá-la: professor emérito da Universidade da Califórnia em Los Angeles, pesquisa o assunto há mais de quatro décadas e já assinou sobre o assunto diversos livros e artigos publicados em respeitados periódicos no campo teológico.

Se Kelly tinha toda a experiência e as qualificações para escrever um trabalho destinado ao público acadêmico, fez no entanto a opção de enfocar um público mais amplo, o que encerrava dois sérios riscos: de um lado, o perigo da simplificação, risco especialmente alto em se tratando de uma pesquisa sobre assunto tão vasto, o que indubitavelmente desagradaria ao leitores mais exigentes; de outro lado, havia a possibilidade de que o trabalho resultasse demasiado hermético para o leitor médio. Afortunadamente o autor soube encontrar a exata medida, criando um livro que, embora em momento algum abandone o rigor acadêmico, é escrito em linguagem acessível e não raro bem-humorada. Kelly é bastante econômico com relação a notas de rodapé (são pouco mais de setenta em um livro de mais de trezentas e cinqüenta páginas) e, quando trata de assuntos especialmente polêmicos entre os especialistas, apresenta a discussão de forma clara e sucinta, sem deter-se mais do que o necessário em pormenores acadêmicos; assim, a leitura do livro mantém-se leve e agradável, sem que no entanto aqueles que desejem aprofundar-se deixem de conhecer os principais aspectos de cada questão.

"Satã: uma biografia" é dividido em cinco partes. A primeira parte, denominada "O background hebreu", examina o Antigo Testamento, onde a palavra ‘satã’ é um substantivo comum que significa ‘adversário’, aplicando-se a seres humanos e, em apenas três casos, a figuras supra-humanas ou angelicais: o Anjo de Javé que aparece perante Balaão e sua jumenta é "um satã", assim como o Filho de Deus que age contra Jó porta-se como um satã. São os responsáveis pela tradução do texto para grego – a Septuaginta – os primeiros a manifestar a crença de que um dos Anjos de Deus tinha efetivamente o nome de Satã: eles traduzem o termo hebraico por ho Diabolos, ou seja, empregam o artigo: "um diabo" torna-se "o Diabo"; "um satã" torna-se "o Satã" .

A segunda parte do livro tem por título "O Novo Testamento: o surgimento do Satã". Os quatro capítulos que a compõem analisam as epístolas paulinas; os quatro evangelhos; as epístolas atribuídas a Paulo, mas cuja autoria é contestada; e o Apocalipse de João, o Divino. Nesse âmbito neotestamentário, deparamo-nos com a designação ho Satanas, ‘o Satanás’, forma grega para o aramaico Satanah, ao lado da já mencionada forma ho Diabolos, ‘o Diabo’; contudo, aqui já percebemos importantes transformações na figura de Satã: sua principal função passa a ser testar a humanidade, causando enfermidades que são curadas com a expulsão, por Jesus, dos seres demoníacos que habitam nos doentes. No Apocalipse, Satã surge a princípio como um grande Dragão – não o dragão que conhecemos, quem tem asas e cospe fogo, mas um dragão consoante a representação da Antigüidade, ou seja, uma enorme serpente – , assumindo posteriormente uma forma angelical antropomórfica: originalmente autorizado a ser o Acusador da humanidade nos Céus, ele contudo se excede em suas acusações, estando por isso destinado a perder o seu lugar. Contudo, em todo o âmbito bíblico propriamente dito, não há referências a uma queda pré-mundana dos Anjos; não há quaisquer relações entre Satã e a Serpente do Éden; não há Anticristo, somente anticristos que são humanos e não estão relacionados diretamente a Satã; e não há qualquer Lúcifer rebelde – pelo contrário: Lúcifer, a Estrela da Manhã, é uma imagem associada com Jesus, o Messias.

A terceira parte, de título "Satã e Adão", é bastante curta: visa demonstrar como os primeiros Padres da Igreja estabeleceram uma relação entre a Serpente do Éden e Satã. Os principais responsáveis por essa tarefa foram Justino e Tertuliano, sendo esse último aliás quem inaugura a relação entre Lúcifer e Satã. O próprio Lúcifer é o objeto da quarta parte, "A ascensão do Lúcifer decaído", que analisa como Orígenes estabelece para Satã uma história de orgulho e rebelião contra Deus. As idéias de Orígenes serão desenvolvidas na tradição cristã, originando o que Henry Kelly denomina "Nova biografia do Diabo", que pode ser assim sintetizada: Satã era um rebelde contra Deus que provocou o pecado em Adão e Eva, tornando-se desde então inimigo da humanidade; assim, aqueles demônios que nos Evangelhos se apossavam dos homens passam a ser considerados anjos que foram expulsos do Paraíso ao lado de Lúcifer. Também nesta parte são analisadas as teorias medievais sobre Satã e suas representações artísticas pré-modernas, marcadas pela misoginia – a Serpente do Éden em particular tendia a ser representada com cabeça e, por vezes, corpo de mulher – e pelo etnocentrismo – a forma "natural" dos demônios assemelhava-se à dos etíopes, ou seja, africanos negros.

Finalmente, a quinta e última parte do livro, de título "Satã no mundo moderno", tem como objeto as etapas mais recentes da biografia de Satã. Kelly trata de alguns questionamentos teológicos contemporâneos; das idéias do protestante Friedrich Schleiermacher, um dos principais críticos da representação de Satã como rebelde contra Deus e tentador de Adão e Eva; e concede algum espaço às discussões em torno do exorcismo, prática que vem reencontrado seu espaço em alguns círculos religiosos na atualidade.

Sobre a tradução do volume, vale observar que apresenta alguns deslizes que poderiam ser corrigidos por uma revisão mais cuidadosa. Na Introdução, por exemplo, o que deveria ser traduzido como "a tese de Orígenes de Alexandria" (no original, "the thesis of Origen of Alexandria") é traduzido como "a tese da Origem de Alexandria" (p. 17), o que prejudica a compreensão do trecho. Um outro (curioso) equívoco é a ocorrência, a certa altura, de ‘Judasus’ (sic) onde deveria constar ‘judeus’ (p. 43); não obstante, o termo ‘Judasus’ aparece no índice remissivo com várias indicações de páginas onde, evidentemente, não consta.

A despeito desses pequenos equívocos, que poderão ser corrigidos em uma eventual nova edição, a publicação de "Satã: uma biografia" possibilita o acesso a uma valiosa obra tanto para teólogos e estudiosos quanto para os que têm algum interesse pelo assunto. Inegavelmente, as representações satânicas são parte da experiência humana há mais de dois milênios; não obstante, isso não significa que sejamos capazes de dizer o que há nelas de legítimo e o que é mero produto de "propaganda negativa", para falar como Henry Kelly. De resto, um dos principais méritos da obra, como reitera o autor, é fornecer-nos informações suficientes para descontruir a figura de Satã, mera abstração à qual tantos atribuem o mal que há no mundo; assim, temos condições de refletir sobre esse mal não como algo produzido por qualquer representação abstrata, mas nascido da ação concreta dos próprios seres humanos.

[publicado originalmente na revista Speculum]

A volta e o valor de Walmir

2008-11-06T09:04:00.000-08:00

Autor de uma obra elogiada por eminentes figuras do mundo literário brasileiro, como Carlos Drummond de Andrade e Mário Faustino, Walmir Ayala é, contudo, um nome pouco lembrado na contemporaneidade. Se, de um lado, é possível situar esse esquecimento num contexto mais amplo – a carência de uma visão histórica mais ampla da poesia brasileira produzida na segunda metade do século XX, como observou André Seffrin – , de outro lado cabe indagar se, na raiz desse olvido, não estão as dificuldades suscitadas pela própria trajetória poética de Walmir. Organizado por Marco Lucchesi, o livro «Melhores poemas de Walmir Ayala», publicado pela editora Global, oferece uma excelente oportunidade para que se avalie o desenvolvimento de uma das vozes poéticas mais originais na história da literatura brasileira.

Lucchesi optou por realizar uma ampla coletânea que, ao lado do excelente ensaio que abre o volume, constitui uma valiosa introdução à poesia de Ayala. Como observa o organizador no referido ensaio, a obra de Walmir é “protéica e multiforme”, composta por um “conjunto vasto, plural e descontínuo” que realiza “como que um compêndio da moderna poesia brasileira, a partir de uma demanda rítmica, que parece realizar a forma desse diálogo com o próprio tempo, além de seu futuro espólio”. Essa ênfase na singularidade rítmica nunca é suficiente: na verdade, eu ousaria propor uma aproximação entre a sensibilidade formal de Ayala e a de Mário de Andrade, poeta igualmente difícil, mas de grande apuro formal, cuja obra caracteriza-se por uma riqueza rítmica que simultaneamente enforma e informa o conteúdo poético; no mais, em ambos os casos deparamo-nos com uma poesia especialmente afeita à leitura em voz alta.

Analisemos, a esse propósito, sucintamente alguns versos de “Frutal”, um dos mais belos poemas de Ayala, presente na ótima seleção de Lucchesi:

Partimos as laranjas: sumo súplice
banhando a azul manhã. Dos gomos salta
o rio da morte, e o manancial que brota
vaticina em deserto a minha sorte;
porque sou sempre a fome e nunca o sumo
macio da laranja que, partida,
tem coração de usura e de limalha:
que outra não fora a carnação da vida.
Mas partimos em quatro esta inteiriça
Aldebarã – branda rosácea úmida
que prende a alma inocente da manhã.
E de sorvê-la os lábios se acrescentam
de doçuras tão fundas que, servidas,
inocentam no gosto a nossa vida.

Se os dois versos iniciais são decassílabos heróicos, no terceiro verso Ayala lança mão de um verso de doze sílabas acentuado na quinta e na décima, que distende ritmicamente o poema e se coaduna perfeitamente com o que o próprio verso expressa: o correr do rio da morte e o surgimento do manancial (perceba-se que as duas palavras finais, “que brota”, surgem após as cesuras, o que enfatiza a idéia de algo que irrompe subitamente). Os quatro versos seguintes são decassílabos heróicos, com uma notável variação rítmica: nos dois primeiros, há acentos, respectivamente, na terceira e na quarta sílaba, além da oitava e da sexta obrigatória; no terceiro, há acento apenas na segunda, além da sexta; no quarto, há acentos na quarta e na sexta sílaba. Ora, essa acentuação na quarta sílaba abre o caminho para o decassílabo que se segue (o oitavo verso do poema), que é um sáfico acentuado apenas na quarta e na oitava sílabas; vale ressaltar ademais que, no caso desses dois últimos versos, a acentuação ressalta os vocábulos “coração” e “carnação”, o que lhes confere um singular valor estético, sobretudo pelas estruturas rítmicas subjacentes.

Os versos seguintes são todos decassílabos heróicos – à exceção do décimo verso da composição, um belíssimo sáfico com acentos na quarta, sexta e oitava sílabas; não obstante, a oscilante acentuação dos versos finais merece ser enfatizada. Os quatro últimos versos são acentuados, os dois primeiros, na segunda e na quarta sílaba, além da sexta; e os dois últimos, na terceira e na sexta sílabas. Dessa forma, no antepenúltimo verso o ritmo enfatiza o verbo conjugado “sorvê-la” e o vocábulo “lábios”; no penúltimo verso, o acento recai sobre “doçuras” e “fundas”, num arranjo rítmico que se repete no verso final, o que aplaca a variação presente em toda a composição e se coaduna com o sentido deste último verso: “inocentam no gosto a nossa vida”.

Em sua “Arte poética”, Walmir Ayala estabelece uma contraposição entre o seu lirismo de juventude (“Na adolescência eu queria escrever poemas eternos. / Poemas que não envelhecessem.”) e de maturidade (“Hoje eu pouso o coração da poesia na bandeja das coisas que passam”). Acompanhando seu percurso pela poesia, no entanto, o que percebemos é que o poeta nunca habitou de todo nem um lado, nem outro; de fato, naqueles poemas em que mergulhou mais intensamente nos temas mais triviais, Walmir sempre deixou transparecer uma ânsia de transcendência – veja-se, em particular, o belíssimo “Morcego morto”: “Junto às rosas, assistido / pelo agudo sonho / dos gatos, sob o afiado sol, / apodrece. // Ontem vôo maldito. Agora / espectro varrido. / Habitante / da morte inconsútil.” – , assim como em seus poemas de cunho mais explicitamente metafísico fazem-se presentes, não raro, referências concretas. O que está por trás disso, na verdade, é a sensibilidade mística em sua dimensão mais legítima, ou seja: a capacidade de se perceber a dimensão metafísica por trás de toda a fenomenalidade, algo claramente formulado nas últimas estrofes do poema que abre “Os reinos e as vestes”: “A Criação no entanto / paira ideal nesta rede / de signos. // Os pássaros / ensinam sobre a chuva, / e as altas arquiteturas celestes / sobrevivem ao sonho.” Por seu tom contemplativo e seu acento místico, a obra poética de Walmir Ayala opera como uma espécie de escada: por meio dela, é possível desvelar o sentido maior perceptível através de todas as coisas.

[texto publicado na revista Speculum]

O ontem e o hoje do poeta

2008-10-14T07:12:00.000-07:00

In terra brasilis certamente não faltará quem interprete a publicação do novo livro de Carlos Newton Júnior, De mãos dadas aos caboclos (Bagaço, 2008), como um gesto de egocentrismo, notavelmente pela primeira parte da obra: que direito afinal tem um poeta, aos quarenta e poucos anos, de publicar um livro – o quinto de sua obra poética, iniciada há cerca de quinze anos com O homem só e outros poemas – em que ousa tematizar a si mesmo? A resposta é clara: o direito que lhe confere a própria tradição literária, repleta de autores que, em suas obras, tomaram a si mesmos como tema – de Bocage a Bandeira, no âmbito lusófono, conquanto o procedimento remonte à Antigüidade; de modo que, na verdade, o que o poeta faz é explorar um topos poético – e uma análise propriamente literária de seu livro deve partir desse pressuposto.

Composto por duas partes, de títulos “Sagração” e “De mãos dadas aos caboclos”, a nova obra de Carlos Newton Júnior segue uma tendência personalista já anunciada em Nóstos (2002) e aprofundada em O poeta em Londres (2005), mas que adquire agora um tom explicitamente autobiográfico. Trata o poeta de sua infância – “Era um tempo de poesia, em que a beleza, / restringindo-se às formas naturais, / já era percebida pelo olhar / do menino cheio de esperanças” –, da descoberta do sexo – “Houve mãos que apalparam um par de seios / e dedos trêmulos roçavam os seus bicos / como ao sintonizar o rádio novo / do avô, temeroso de quebrá-lo”; ao fim, contempla o homem que se tornou, naquele que é um dos melhores poemas do livro: “Precocemente envelhecido, aos quarenta anos de idade, / Carlos Newton Júnior, professor e funcionário público, / (...) / homem sem patrimônio e escritor cheio de inimigos, justamente / por não condescender com a mediocridade e o mau-caratismo, / (...) / emparedado entre as dunas e os muros da universidade em que leciona / tão-somente para ganhar o pão, pois não acredita / na educação em um país de governantes que não lêem / (...)”. Na segunda parte da obra, merece destaque o poema que intitula (e encerra) o volume, preciso balanço do mundo literário brasileiro – povoado por poetastros “com seu culto narcisista / de viés tropicalista” e “concretos, / minimalistas, processos, / de arroubos tão juvenis / a rebolar seus quadris”.

Ainda que De mãos dadas aos caboclos não alcance a altura poética do anterior O poeta em Londres – o que não é em si um problema, visto ser o último um livro de qualidade extraordinária – , trata-se de uma obra urdida com a precisão formal característica do estro de Carlos Newton Júnior. Se o homem, ao contemplar o poeta, é capaz de perceber com nitidez sua trajetória, talvez possa também perceber, em seus rumos futuros, possíveis trilhas para a renovação – algo que pode ser entrevisto no belo “Lição de dança”, onde a dicção poética mostra-se clara, contida e cristalina: sinal, talvez, de novas terras a serem desbravadas por um dos poetas mais lúcidos e líricos do Brasil contemporâneo.

[publicado originalmente na revista Speculum]

De paixões e de vampiros

2008-09-21T07:28:00.000-07:00

Nova incursão de Ruy Espinheira Filho pelos campos da narrativa longa, De paixões e de vampiros: uma história do Tempo da Era logra alcançar uma singular síntese: trata-se de uma história que mescla um refinado tom satírico a momentos de um suave lirismo -- lirismo, aliás, característico da obra poética que fez de Ruy Espinheira um dos maiores autores brasileiros da contemporaneidade. Narrado por um jovem estudante, jornalista em princípio de carreira, o romance trata do desenrolar de uma campanha presidencial na cidade de Manacá da Serra -- que funciona, inevitavelmente, como um espelho do Brasil --, sem que o narrador nos prive de conhecer a vida cotidiana de seus habitantes.

Embora a campanha presidencial que perpassa a obra indique um momento histórico preciso, sobretudo pelos candidatos nela envolvidos -- o "Rouba Mas Faz", o "General" e, principalmente, o "Homem da Vassoura" -- , há nessas figuras uma dimensão arquetípica que alça o romance em direção a uma desejável condição atemporal: Ruy Espinheira não está, de fato, tematizando fatos políticos específicos, mas tratando de coisas que, para o bem e para o mal, fazem parte da vida política brasileira -- a oratória bombástica e vazia ("-- Não julgueis que vim trazer a paz sobre a terra! Vim trazer não a paz, mas a espada!", diz o orador no comício do General, o que enseja "espadas de madeira e bandeirinhas em delírio"), o gosto pelas polêmicas infrutíferas (diante de um deputado que insiste em afrontá-lo, afirmando que seus discursos visam enganar o povo "como esses quadros de arte moderna, que ninguém entende mais e que parecem estar de cabeça para baixo", o Homem da Vassoura desfere um ágil contra-ataque: "Os quadros de arte moderna estão certos. Quem está de cabeça para baixo é Vossa Excelência!").

Ruy Espinheira, no entanto, não deixa de sugerir que esses vícios políticos têm suas raízes no próprio espírito popular, por assim dizer; exemplo disso é o "discurso" de recepção pronunciado por ocasião da visita à AMES (Associação Manacaense dos Estudantes Secundários) de uma embaixada do colégio feminino J. Eldípio, da vizinha cidade de Serra Fria. Todos esperavam que o orador fosse Antonio Andrade Souza, conhecido por seus brilhantes discursos; todavia, quem toma seu lugar é Orlando Mendes, "o popular Bodega", que pomposamente interroga o forro sujo da sala: "-- Deus! Ó Deus! Onde estás que não respondes?", arrematando sua fala "de maneira imortal": "-- E hoje, nobres colegas, Deus finalmente respondeu, enviando a Manacá da Serra a gloriosa embaixada que nos visita!!!"

Para além da esfera política, Ruy Espinheira Filho trata, em seu romance, das aventuras amorosas e sexuais dos habitantes da cidade, de resto não muito diversas das que enfrentamos ou conhecemos em nossas próprias vidas; nem poderiam sê-lo, visto que toda a arte aspira à universalidade -- o que nos permite afirmar que, ao fim, De paixões e de vampiros: uma história do Tempo da Era trata de fatos que hoje, neste exato momento, de alguma forma voltam a acontecer, em algum lugar deste vasto Brasil.

[publicado originalmente na revista Speculum]

Dois pierrôs

2008-09-13T12:07:00.000-07:00

“Respeite minha dor
não cante agora
perdi meu grande amor”
Nelson Cavaquinho

Chegam pela noite, os dois ao mesmo tempo: os passos e o silêncio. Olham-se um ao outro: o encontro é inesperado, mas guardam a surpresa – não querem nos semblantes demonstrar perturbação, sinal de uma fraqueza, receio, talvez medo. Chegam pela noite e seguem, lado a lado: os passos são iguais, os gestos são iguais. Não se ouve palavra: só os pés roçando a terra. Seguem a mesma trilha, fazem a mesma curva; súbito páram, juntos, diante da caixa de mármore.

Fitam, os olhos aos pares, a pedra lisa e negra. Cada um leva uma rosa – uma branca, uma vermelha, ambas nas mãos esquerdas – que ambos tentam esconder, por instinto ou por razão. Nas mãos, as duas rosas cujas pétalas tremem, leves – e desvelam, no tremor, o que os dois, com zelo, ocultam. Rígidos como a pedra, os olhos, retesados, obrigam-se a não ver mais que as letras escavadas – como se não vissem ao lado a sombra gêmea: frieza calculada, guardada no silêncio.

Na mão a rosa branca –

branco era o sorriso daquela em que agora pensam: ela, ninfa morena, longos cabelos negros, pele esculpida em bronze. Os dois a haviam visto no meio da larga avenida: qual sílfide sambava, enlaçada em serpentinas, confetes pelo corpo recendente a adolescência; sambava e não os via – nada via, olhos cerrados, entregue a todo o enlevo que a arrastava na catarse. Mas eles, longe, a viam, entre as sombras mascarados – as lágrimas pintadas sobre a face entristecida. Quando veio a madrugada, os dois, na avenida vazia, enfim se aproximaram, idênticos nos passos – e ela, desvairada, sambando solitária, não os viu tirando as máscaras; nem viu quando seus lábios se arrastaram para um beijo – e aos braços entregou-se, num arroubo: Colombina.

Na mão a rosa vermelha –

e os lábios separados pela lâmina da faca. Foi ela quem caiu – ela, adolescente, sem grito e sem gemido: leve, lívida sílfide, silêncio e madrugada. E os dois que se entreolhavam, as mãos manchadas de sangue, calando o peito o pranto no mais vão dos fingimentos. O beijo interrompido secava nos seus lábios: nasceu de início a fúria – o corpo, no chão, sangrava; a lâmina vibrava, cobiçosa da vingança; mas era quarta-feira. Então se ajoelharam ao seu lado e a contemplaram: os dois que não puderam conhecê-la, Colombina, e agora nada tinham mais que o corpo fenecente.

E enfim a possuíram – – –

os olhos se encontraram, as mãos acharam as máscaras:

negras lágrimas retintas cobriram os rostos pálidos. Deram-se então as costas e afastaram-se, calados, outra vez iguais nos passos, no chão deixando o corpo que outra vez não sambaria.

Fremem, nas mãos esquerdas, as rosas desalentadas. Lentas são entregues à pedra dura e fria, as pétalas pousando sobre o nome ali gravado, que os dois, num só sussurro, soturnos pronunciam. E aos poucos dão-se as costas outra vez, e enfim se afastam, sem fitar-se, austeros e hirtos – os pés roçando a terra, o luto em meio à noite, vão deixando longe a lápide coberta pelas rosas – rosa branca, rosa vermelha sob a chuva que, leve, cai, numa noite de quarta-feira. E ela não mais samba: no túmulo adormecida, revive na quarta-feira – fim de festa, amor e cinzas:

na pedra, as letras cravadas, o nome de Colombina.

[conto publicado na revista Literatura n. 34 - fevereiro de 2008]

Descrição da rosa

2008-08-26T12:25:00.000-07:00

São pétalas unidas como amantes

em doce e rósea dança rebuscada,
embora sem razão – por esse nada,
no entanto, se entretocam, desejantes

de si. E se assim dançam, qual bacantes,
é na ânsia da estrutura cobiçada:
o apuro da corola, edificada
no espaço da infecunda ausência dantes.

É o talo que sustenta a copa austera,
no extremo equilibrada, feminina,
e sôfrega pela haste sempre à espera:

na formação da rosa, fescenina
se faz, ano após ano, a primavera –
da natureza, a flor mais libertina.

Henrique Marques-Samyn
(de Poemário do desterro)

(Imagem: Rose and Driftwood, Ansel Adams)

A física de Didi

2008-08-22T23:05:00.000-07:00

Exato, lança a bola. Não calcula,
porque a razão habita nos seus pés;
e segue a trajetória, clara e pura,
a bola – que ele a manda onde bem quer.

Distâncias desconhece. É seu o espaço
em que ele traça a curva e encontra a meta
quando deseja – o espaço faz exato
na queda: uma precisa folha seca.

A última tentação de Zuckerman

2008-08-20T10:16:00.000-07:00

Philip Roth encontrou no “Macbeth” de Shakespeare o título de “Fantasma sai de cena” (no original, “Exit ghost”, aqui primorosamente traduzido Paulo Henriques Britto). Como afirmou em uma entrevista para a BBC, o escritor decidiu reler a peça antes de assistir a uma montagem e, ao deparar-se com a rubrica, viu-se imediatamente diante do título de seu próximo livro. Há nele a vantagem adicional de remeter a “The ghost writer” (o título da tradução brasileira, “Diário de uma ilusão”, não permite que se perceba a relação entre as obras), o primeiro dos nove romances de Roth que tem como protagonista o escritor Nathan Zuckerman, presente também neste novo livro – agora, pela vez derradeira, garante o autor norte-americano. A intenção de Roth foi proporcionar ao personagem uma oportunidade para narrar seu próprio fim; o resultado é mais uma obra-prima forjada pelas mãos de um mestre da prosa moderna.

Encontramos em “Fantasma sai de cena” um Zuckerman envelhecido, afligido pela impotência e pela incontinência urinária – conseqüências da cirurgia que teve de atravessar para livrar-se de um câncer de próstata, algo já mencionado em “Pastoral americana”. Após viver onze anos isolado numa região rural longe de tudo e de todos, decidido a afastar-se de toda espécie de perturbações, o escritor retorna para Nova Iorque a fim de passar por um tratamento para livrar-se da incontinência. A permanência, no entanto, acaba estendendo-se por pouco mais de uma semana, período em que Zuckerman descobre partes suas que se recusam a envelhecer, o que o faz debater-se como um animal na jaula a fim de aplacar impulsos que insistem em assomar-lhe.

Se, de um lado, o padecente escritor vê desmoronar-se o seu mundo, o que é representado sobretudo por Amy Bellette, personagem que remonta a “Diário de uma ilusão” – a mulher que conhecera cinco décadas antes, quando ela era a jovem e misteriosa amante de E. I. Lonoff, escritor venerado por Zuckerman; e que o escritor encontra agora prestes a morrer vítima de um câncer no cérebro – , vê-se de outro lado obrigado a lidar com os ímpetos juvenis daqueles que o cercam. Duas dessas figuras afetam-no de maneira singular, precisamente porque acabam instigando as mais primitivas dimensões de seu espírito: Jamie Logan, a jovem (e casada) mulher por quem se apaixona; e Richard Kliman, o presunçoso jornalista que acaba por tornar-se um feroz rival.

Jamie é a metade tentadora de um casal de jovens escritores que Zuckerman conhece por acaso, quando entra em contato com um anúncio na New York Review que propõe uma troca temporária de residências. Bela e talentosa, quarenta anos mais jovem, é ela a responsável por reavivar a parte mais lúbrica do impotente escritor. Richard Kliman é um arrogante e vigoroso jornalista decidido a escrever uma biografia de Lonoff que visa resgatá-lo do esquecimento – contudo, às custas da revelação de um escandaloso e surpreendente segredo sobre sua infância.

Roth compõe magistralmente um jogo de oposições entre seu protagonista e esses personagens. Completamente dominado por Jamie, Zuckerman põe-se a escrever pequenas cenas sob o título Ele e Ela onde cria, para si mesmo, a ilusão de que pode ter algum domínio sobre a jovem que procura compulsivamente. Kliman, por outro lado, é o pretenso biógrafo que tenta resgatar – ou deturpar – a memória de Lonoff, enquanto o velho escritor precisa manter pilhas de anotações para não se esquecer de suas menores obrigações. Ademais, ao ambientar o romance na época das eleições de 2004 – quando a possibilidade de reeleição de Bush representa uma terrível ameaça para os jovens que o cercam, embora Zuckerman nada saiba sobre o panorama político do país – , Roth acentua a sensação de deslocamento que assola o seu protagonista.

“Fantasma sai de cena” é, em síntese, a história de um homem que desmorona junto ao mundo que conheceu, e que luta desesperadamente para impedir a inevitável ruína. Desde o início entrevemos, como o protagonista, a iniludível derrota; ainda assim, é difícil resignar-se perante essa crônica da decadência. Sabemos, afinal, que o combate de Zuckerman é também nosso.

[publicado no Jornal do Brasil em 16.08.2008]

A dama da Lapa

2008-08-02T16:00:00.000-07:00

Falaz madrugada:
vagando na rua
de espelhos tecida,
a dama vai, nua,
as coxas ungidas
na noite da Lapa.

Vai trôpega, exausta
dos anos vividos
nos sórdidos becos,
hotéis embebidos
dos negros segredos
da Lapa devassa.

Feraz madrugada:
nos becos, um leito
a dama faz. Freme:
traz no frágil peito
a agonia ingente
de saber-se amada.

Henrique Marques-Samyn
(de Poemário do desterro)

(Lapa e os arcos; postal, década de 20 ou 30. Imagem obtida em Carioca da gema)

A liberdade de viver plenamente na Paris de 68

2008-08-02T08:35:00.000-07:00

Com toda a revisão em torno do Maio de 68, este é sem dúvida um momento propício para a republicação de As armas e os barões, primeiro romance de Flávio Moreira da Costa, em edição que o próprio autor considera definitiva. Flávio afirma no prefácio que o livro começou a ser escrito quando se encontrava em Paris, hospedado no apartamento de uma amiga, em pleno Quartier Latin, no inverno de 1966 e 1967, e foi arrematado no fim de 1968. Dessa forma, os acontecimentos revolucionários inevitavelmente repercutiram na literatura; não, é claro, de maneira imediata, embora uma ou outra referência possam ser encontradas no texto, mas sobretudo na composição do romance, em sua temática e na construção dos personagens.

Não menos dignas de nota são as soluções formais adotadas pelo romancista: a mescla de narrativas em primeira e segunda pessoa com poemas, notícias e trechos de cartas espelha singularmente as vivências do protagonista, espécie de nômade num mundo fragmentado.

Sintetizar o enredo da obra é tarefa difícil; apenas enganosamente seria possível afirmar que se trata da história de Cláudio C., jovem brasileiro que, exilado na Europa, vagabundeia por Paris, Atenas, Londres e outras cidades européias. Afirmá-lo seria sugerir que o protagonista não passa de um típico turista latino-americano ávido de conhecer o Velho Mundo; não é essa, contudo, a Europa em que Cláudio vê-se encerrado. Sua viagem, na verdade, dá-se noutra face do continente, apenas a terceira de acordo com a escala que ele mesmo lista a certa altura: "Existem três Europas ... todo país da Europa é triplo: é o país que os turistas vêem – o mais agradável, o mais fácil – o país do cotidiano – dos habitantes do lugar – e esta Europa, europa, que você está vendo agora: uma europa egoísta, esgotada, incapaz de compreender certos problemas, pequenos mas básicos, humanos: uma europa de uma fome que mata, uma europa ao mesmo tempo duquesa e prostituta e mendiga".

É perdido nessa europa com inicial minúscula que Cláudio, faminto e sem dinheiro, vê-se obrigado a mendigar e a conseguir uma internação em um hospital de caridade para sobreviver. Quando de sua partida, nada disso estava em seus planos; não passava de um jovem tão egocêntrico quanto qualquer outro. Revela-o a primeira anotação que lemos no diário que escreveu antes da partida: "Ter a idade em torno dos 20 anos é andar em volta de si mesmo, em círculos, sem se compreender muito, sem ter se encontrado". As vivências européias, contudo, acabam levando-o a reformular inteiramente essa questão: não é ele quem precisa compreender-se; é toda a humanidade que deve (re)encontrar-se. No mundo com que se depara, a reificação do humano atingiu um ponto extremo: "Uma pessoa é um acidente geográfico"; "à merda com o humanismo... se você morre de fome e frio". E Cláudio, aprisionado nessa malha, não encontra outra saída que não tomar para si a tarefa de reinventar-se e ao mundo que o cerca esse representado sobretudo por sua namorada que ficou no Brasil, para quem escreve numa carta: "Lena, você é o velho que pode ficar novo, mas que se apega (ao velho) por medo e comodismo".

A história desse jovem à procura de si numa terra estrangeira como "um Dom Quixote que anda perdido por aí, com seus livros de sonhos, suas Dulcinéias, seus romances e suas preocupações sociais" transcende, portanto, o âmbito individual; trata-se, na verdade, da crônica de uma geração que buscava re-humanizar o mundo, e que se orientava a partir de uma idéia fundamental: a liberdade. "É preciso restabelecer as partes, encontrar pelos caminhos os pedaços perdidos de você mesmo", afirma Cláudio, que para reinventar-se desdobra-se em muitos outros: Édipo, Hamlet, Prometeu, Rimbaud. De fato, menos importam os nomes do que a descoberta dessas novas possibilidades de existência; ele pode não saber quem é, mas sabe o que não deseja ser - um desses "homens de terno-e-gravata: são todos uns paralelepípedos". Ecoando Maio de 68, concedendo todo o poder à imaginação, Cláudio enfim se reencontra quando descobre que sua existência pode exercer-se além de todas as restrições sociais; o que ele é, na verdade, é aquilo que deseja ser - e apenas nessa liberdade é possível viver plenamente.

[publicado no Jornal do Brasil em 02.08.2008]

As ninfas

2008-07-30T15:26:00.000-07:00

Há ninfas escondidas na Mangueira
que, à noite, entre os barracos, se descobrem
e, nuas, tão formosas e fagueiras,

seduzem as estrelas, graciosas –
e a lua afasta as nuvens para vê-las
fazendo a noite toda verde e rosa.

Há ninfas escondidas na Mangueira
que fazem Dionísio delirante
se ao samba se arremessam, feiticeiras,

e ao morro graça trazem – qual bacantes.

Henrique Marques-Samyn
(de Poemário do desterro)

("Cabeça de mulata", de Di Cavalcanti)

Memorial das ruínas

2008-07-29T15:03:00.000-07:00

Sepultadas sob o asfalto,
multidões enfurecidas
num silêncio centenário.
Soterradas tradições
e sobrados. Quantas vidas
este imenso e funerário
corredor, ao fim, custou?

Um Castelo sepultado:
morto o morro, nada resta.
Quando a festa começou,
todo o povo, deslumbrado,
viu surgir um mundo novo:
novo Rio, enfim moderno –
tropical, nova Paris!

Novo Rio. E quem o quis?
Não aquelas multidões
sob o asfalto soterradas,
esquecidas e humilhadas,
que conspiram, há cem anos,
contra aqueles que hoje as pisam –
na senil, celibatária,

Avenida Rio Branco.

Henrique Marques-Samyn
(de Poemário do desterro)

(Avenida Central, atual Rio Branco, e o morro do Castelo, posteriormente demolido. Imagem obtida em Alma Carioca)

Na final de 50

2008-07-22T22:52:00.000-07:00

Barbosa, cabisbaixo, se levanta
e segue, a passos lentos, rumo à meta.
Caminha. Numa solidão de asceta,
não vê o mundo em volta. Só a bola
que, morta, jaz na rede, entorpecida.
Barbosa se levanta. Não vê nada,
mas ouve a multidão emudecida.

Henrique Marques-Samyn

(de Poemário do desterro)

Poemário do desterro, segunda edição

2008-07-16T14:46:00.000-07:00

Já está disponível a segunda edição do Poemário do desterro, que traz alguns poemas novos e outros revistos. Para obtê-la (em formato PDF), clique aqui.

Candelária

2008-07-07T09:37:00.000-07:00

Campo sacro em meio ao sujo
centro desta antiga corte;
templo herético, onde o inferno
medra mais a cada dia;
relicário sempiterno
olvidado pelos anjos,
por Jesus e por Maria.

Tua sombra oculta mortes
triviais, injustas, várias,
massacradas na rotina
dos teus dias. Nunca mais
te abandonará tal sorte,
santa com cara de puta,
deflorada Candelária?

Henrique Marques-Samyn
(de Poemário do desterro)

(Igreja da Candelária, postal do fim do século XIX. Imagem obtida em Centro antigo)

Ante-sala (do eterno)

2008-04-03T17:42:00.000-07:00

É próprio da essência da arte jamais confinar-se a um só tema; precisamente por estar sempre relacionada, de modo imediato, à difusa subjetividade humana, a arte que verdadeiramente pode ser assim chamada espraia-se por constelações temáticas mais ou menos amplas que de algum modo convergem na sensibilidade, conforme uma lógica que nem sempre se revela à razão. Quando um grande artista visita um grande tema – caso de Ante-sala (Bem-Te-Vi, 2007), obra em que Astrid Cabral tange, em diversos momentos, o eterno motivo da finitude humana – , essas constelações se enlaçam e se superpõem de maneira inevitável e inesgotável; assim, o discurso poético em torno da morte evoca também a vida, o tempo, o amor, e toda a vasta cadeia temática que acaba por desvelar, afinal, o que podemos entrever como essencialmente humano.

No poema que abre e intitula o livro, Astrid revela-nos o que é esta ante-sala: “Este o mundo / de mistérios / refratários / a microscópios. // ... // Aqui os olhos / embrulhados / em dobras e sombras. // Esta a ante-sala: / áspera espera / de outra era”. Desta opção por versos curtos, de entre dois e cinco sílabas, resulta um discurso poético que expressa, na superfície textual, um tom aforismático que se coaduna com a matéria tratada; é uma composição, afinal, acerca da “ante-sala” que é nossa própria existência, sobre a qual sabemos tanto e tão pouco. Cabe considerar, por outro lado, que Astrid Cabral jamais trai, neste Ante-sala, o denso e intenso lirismo telúrico tão presente em sua obra – o que pode ser percebido, sobretudo, nos poemas reunidos em Visgo da Terra (Edua/UniNorte, 2005) – , razão pela qual a “outra era” referida nos versos supracitados não está relacionada a um além-mundo, mas à eternidade intrínseca ao real, à terra, à matéria, enfim, a toda experiência humana. Eterno, afinal, é o existente – o mundo – para a consciência no momento mesmo em que essa o apreende enquanto real; lemos, nos versos de Das coisas: “Como disse um amigo às vésperas / de seu embarque definitivo: / o mundo só se acaba pra quem morre. / Daí a sobrevivência das coisas”.

A finitude, nessa medida, concretiza-se sobretudo na ausência: morrer é deixar aquela ante-sala para fundir-se, definitivamente, com a eternidade da matéria. Toda a dor, por conseguinte, resulta desta nossa trágica condição: não estamos, ainda, unidos ao eterno que nos cerca; assim, temos de conviver com a ausência dos que nele já imergiram – e que por isso sabemos presentes, todo o tempo, ao nosso redor. Resta-nos, no entanto, a certeza de que é este o nosso sentido; ou, nos versos de Astrid Cabral no belíssimo Entre jardins: “Em mim, porém, reina a fé: / noutro jardim vou nascer. // Envergarei outras cores / em nova forma de ser”.

[publicado originalmente na revista Speculum]

Avenida Presidente Vargas

2008-04-02T09:34:00.000-07:00

Vasta rua. Rua imensa
que se estende, sem ter fim,
sempre em frente, aberta e ardente,
feito chaga em carne viva.
Talhe feito com precisa
arte, por macabro esteta,
jamais cura ou cicatriza:
sempre cresce. E cresce sempre,
ostentando a pele nua
onde, dia e noite, a gente
perde a vida, em agonia,
nessa trilha áspera e bruta.

Henrique Marques-Samyn
(de Poemário do desterro)

(Avenida Presidente Vargas, postal da década de 40. Imagem obtida em Rio Passado)

2008-02-22T14:37:00.000-08:00

D. Mocinha foi quem primeiro viu, na vidraça de uma casa, a imagem que muitos acreditaram ser a aparição de uma santa. Quando a notícia se espalhou, a pequena cidade de Rio da Lua descobriu-se menor ainda, tomada pela multidão de beatos que chegava a incluir um autodenominado profeta. E a vida daquelas pessoas nunca mais seria a mesma.

Essa, em linhas gerais, é a história contada por Ruy Espinheira Filho em Um rio corre na lua (Leitura, 2007), romance protagonizado pelos pitorescos habitantes da cidadezinha sertaneja – figuras como Pedro Vaz, que se dedicava com afinco a escrever a história do povoado, e que, cumprida a tarefa, “teria que ser obrigatoriamente consultado por todos os que quisessem saber alguma coisa sobre a cidade. Em sua imaginação, antevia sinuosas filas de consulentes. E ele, em seu escritório (que teria de providenciar, pois naquela salinha seria impossível o atendimento), respondendo a todas as perguntas com presteza e exatidão.”; Paulina de Deus, a mulher que, após quase morrer esmagada por um trem, tornara-se poetisa por dom divino, e que era dona do papagaio Pablo Neruda, também dotado de alma poética; ou Neco Lindoso, dono do único cinema da cidade, que aproveitaria a voga da imagem para exibir sua velha cópia de Vida, Paixão e Morte de Nosso Senhor Jesus Cristo, filme que, “comprado no tempo de seu pai, já se partira tantas vezes e perdera tantos ‘quadros’ para os colecionadores, moda ainda vigente naqueles dias, que encurtara quase à metade [...] Jesus Cristo aos pinotes a caminho do Calvário”.

Todo o romance é construído em torno do alvoroço provocado pela Imagem na vida dos habitantes da cidade, onde cada um busca lidar, a seu modo, com o acontecimento. O que para alguns é um milagre, para outros não passa de um delírio coletivo; enquanto alguns festejam, outros se lamentam. É o caso de Madame Jurema, a vidente que vê sumirem os clientes que consultavam sua bola de cristal – que o padre e o pastor de Rio da Lua diziam não passar “de uma velha maçaneta de vidro toscamente montada numa caixa de papelão forrada de papel dourado” – , ou de Carlito, o balconista que vê sua namorada, Yolandinha, descumprir sua promessa de permitir “certas intimidades” por força da aparição. A opção por compor Um rio corre na lua com capítulos curtos revela-se adequada, já que a narração, algo fragmentária, acaba por espelhar a diversidade de reações despertadas pelo curioso fenômeno, que naturalmente se superpõem e se influenciam mutuamente. Graças a essa pletora de estórias, Rio da Lua, que antes só se agitava nas épocas em que ocorria alguma disputa envolvendo a vizinha Umbuzal – como o torneio de futebol, em que “muitas partidas terminavam em batalhas campais” – revela-se, afinal, uma cidade viva e pulsante.

Como toda verdadeira criação literária, o romance de Ruy Espinheira Filho tematiza, essencialmente, aquilo que se convencionou chamar “natureza humana”, em toda a sua complexidade e com suas infinitas contradições. Satírico em alguns momentos, comovente em muitos outros, o livro usa como mote um “milagre” – com aspas ou sem aspas, dependendo de cada um – para tratar de algo muito mais importante, que só depois do alvoroço os habitantes de Rio da Lua foram capazes de (re)descobrir: a vida. É ela, afinal, o que resta – para além dos milagres, dos eventos fantásticos e das querelas religiosas, menos meios do que obstáculos para a compreensão de seu real valor.

[publicado originalmente na revista Speculum]

Um poeta vespertino

2008-02-18T06:18:00.000-08:00

Paulo Henriques Britto, poeta (e ocasional contista), gosta mesmo é de romances - foi o que afirmou em uma das inúmeras entrevistas que concedeu quando, em 2004, recebeu o prêmio Portugal Telecom de Literatura por seu livro Macau. Se levarmos em conta o que afirmou Ernesto Sábato sobre os dois gêneros - a prosa é diurna, a poesia é noturna -, talvez possamos avançar um pouco na compreensão de sua obra, ímpar no âmbito da poesia contemporânea.

A poesia lida com uma linguagem de trevas e abismos, afirmou o escritor argentino; ainda que isso seja verdade para a maior parte das obras do gênero, não é absolutamente a regra para o caso de Paulo Henriques - cuja obra, seguindo uma tendência inversa, parece dotada de cada vez maior clareza, como demonstra seu livro mais recente, Tarde (Companhia das Letras, 2007). Seus versos, menos que noturnos, são vespertinos, e não se trata de fazer assim um mero trocadilho: há neles, de fato, uma síntese entre uma dicção límpida e clara e uma pluralidade simbólica que supera, necessariamente, os limites da razão. Por outro lado, é intrínseca a essa proposta poética a percepção da diferença entre o que se diz e o que se quer dizer - ou, por outra, a clivagem entre palavra e sentido, razão e afetividade. Veja-se, por exemplo, o último dos "Cinco sonetetos trágicos":

Acordar e entender (sem alívio)
que esta noite de sono manteve
cada objeto onde ele sempre esteve,
inclusive você, inclusive o
incansável desejo impossível
de não ser outra coisa senão
inconsciência e escuridão.

Note-se que a inquietação metafísica aí tematizada é fortalecida pela própria construção do poema, sobretudo pela variação rítmica inserida pelo terceiro verso, que se encaixa na métrica dominante graças a um jogo de elisões e crases que se repete no verso seguinte - e que, não obstante, é abandonado no verso final, onde o hiato faz-se obrigatório na leitura.

A falsa simplicidade é um aspecto notável da poesia de Paulo Henriques Britto, onde é constante um jogo de escamoteações que oculta, sob o que para muitos pode parecer leviano ou trivial, temas de grande complexidade. Leia-se, por exemplo, "O metafísico constipado", poema cuja construção lúcida e límpida encerra, sob a falsa aparência do chiste, questionamentos de cunho nietzschiano:

Não há epifanias nesta noite,
nem escatologias sob a mesa.
O caco de lua que a janela emoldura
dispensa pretensões a inteireza.
Mas diante de tal ânsia de infinito
como pode tão pouco ser bastante?
aos céus ele pergunta, e na terra procura
um bom compêndio e o frasco de purgante.

No tocante tanto à forma quanto à matéria, Paulo Henriques Britto não é um poeta afeito a contingências. Sua poética é marcada pela precisão e pela concisão - não o tipo de concisão (falsamente) minimalista praticada por parte dos poetas contemporâneos, que não faz mais do que ocultar o vazio sob a inabilidade técnica; mas uma concisão que nasce do domínio formal, e que consiste em utilizar não mais do que o necessário para dizer o essencial.

A lucidez com que Paulo Henriques entrega-se a essa tarefa explica, talvez, a razão de construir diversas séries de poemas, formas distintas de se abordar aspectos fundamentais de uma mesma constelação temática; em Tarde, por exemplo, há "Cinco sonetos grotescos", "Quatro autotraduções", "Três prenúncios", "Sete peças acadêmicas", "Cinco sonetetos trágicos", dentre outros - que tratam, invariavelmente, daquilo que se oculta sob a máscara da banalidade cotidiana. Entre a clareza diurna e o lirismo noturno, Paulo Henriques Britto faz, de Tarde, um dos raros momentos em que a poesia revolve os véus que encobrem o dia-a-dia.

[publicado originalmente na revista Speculum]

Do êxtase obsceno

2008-01-29T05:31:00.000-08:00

O título da obra, extraído de um poema de San Juan de la Cruz, sugere que os versos nela encerrados remetem à experiência mística, como os compostos pelo doutor da Igreja: “¡Oh llama de amor viva / que tiernamente hieres / de mi alma en el más profundo centro!”. Contudo, basta uma leitura superficial para que percebamos que o teor das sextinas de Joaquim Estevez da Guarda é radicalmente outro: o mestre espanhol, como descobrimos através do prefácio de Xosé Lois García, é na verdade uma referência para um autor de feição bastante diversa. Joaquim Estevez da Guarda, poeta português radicado no Rio de Janeiro, tange com seu estro um temário que, se busca algum êxtase, é aquele que emerge da carne em suas vivências mais lascivas. Trata-se de uma poesia francamente pornográfica – tom, aliás, que se explicita já na primeira estrofe do livro:

A crueldade da sede
muitas vezes esquecida
atiça, amiga, cobiça.
Gemidos brotam gozosos
pois vemos do cu à garganta
nuas deusas mortíferas.

A obra é composta por dez sextinas construídas em formas diversas. Algumas permanecem mais próximas do modelo inventado por Arnaut Daniel, um dos nomes maiores do trovadorismo occitânico; outras têm forma mais livre; em todo caso, a estrutura mínima da sextina, com a utilização de seis palavras finais em posições únicas em seis sextilhas, demanda um grande domínio formal. Joaquim Estevez da Guarda utiliza, nos poemas, não apenas decassílabos, mas também redondilhas – essas, em verdade, mais afeitas à sua dicção, que no verso de sete sílabas desenvolve-se com maior fluidez. Demonstra-o, por exemplo, a segunda estrofe do quarto poema, “Sextynajoelhada”:

Eis a canina beleza!
Oferecer-se de quatro
é manha antiga, oferta
à qual não resiste a porra.
Até feias viram musas
p’ro que tem taras que bastam.

Note-se que, nos dois primeiros versos, a tônica recai na quarta sílaba; no terceiro e no quarto versos, a tônica é a quinta sílaba; no quinto, a tônica permanece sendo a quinta sílaba, mas o acento secundário é deslocado da segunda para a terceira; já o sexto e último verso retoma o ritmo dos versos iniciais. Essa variação não apenas confere maior riqueza rítmica à estrofe, mas também se coaduna com o teor dos versos em questão: a acentuação enfatiza, no penúltimo verso, as palavras ‘feias’ e ‘musas’; e, no verso seguinte, oscila para ressaltar a palavra ‘taras’ – demonstração, por conseguinte, de um hábil uso das possibilidades métricas.

Em “Llama de amor viva”, a poesia de Joaquim Estevez da Guarda dialoga formalmente com Camões e Sá de Miranda; inspira-se, quanto ao tema, na obra de Sade e nas picantes estórias de Procópio sobre Teodora, a imperatriz romana; e realiza, ao fim e ao cabo, um lúbrico catálogo dos prazeres carnais em que nenhuma possibilidade permanece inexplorada. Não apenas o apetite fálico persiste insaciável, mas também a sede das fêmeas, sejam “domnas”, moças ou ninfas, jamais encontra um termo. Aliás, vale ressaltar que estamos aqui em uma tradição priápica e masculina – que não se procure, portanto, nesses versos, mulheres que não se reduzam a objetos para o prazer masculino: aqui, só estão aquelas que “Nuas, só de sandálias, qual cadelas / treinadas, curvam-se exibindo as coxas / grossas que emolduram as suas bundas. / Submissas, não gozarão; darão gozo”.

Diversas serão as acusações que alguns farão às sextinas de Joaquim Estevez da Guarda: machistas, obscenas, falocêntricas... pornográficas. Não se deve, entretanto, pedir à poesia o moralmente correto: trata-se, sempre, de dar voz ao desejo – mesmo que para mantê-lo enquanto tal, alheio ao ato. Ademais, quanto à sexualidade, poucas coisas podem ser mais prejudiciais do que a privação do lúdico – que envolve, quase sempre, algum tipo de jogo de poder. E, ao menos nesse campo, o jogo sempre pode ser invertido.

Corvos de alumínio

2008-01-15T05:24:00.000-08:00

A precariedade da distribuição de livros no Brasil é um problema que, embora muito conhecido e denunciado, aparentemente permanecerá como tal por longo tempo. A internet, é verdade, representou uma solução para uma parte mínima desse problema: ao menos as grandes livrarias tornaram-se acessíveis para moradores de regiões nas quais elas não se encontram fisicamente presentes, o que assegura que, pelo menos, os lançamentos das maiores editoras estejam disponíveis para boa parte dos leitores brasileiros. Entretanto, a lógica que rege as grandes editoras é mais econômica do que propriamente literária, algo que atinge fatalmente a poesia, gênero literário cujo parco potencial lucrativo é conhecido – de modo que, se inúmeros bons autores estão fora das principais cadeias de distribuição literária, é possível afirmar categoricamente que, em sua maioria, são poetas. Quem perde com isso, é claro, é a literatura brasileira, que sofre com o esquecimento de obras de qualidade incontestável.

Toda essa discussão não pode deixar de ser evocada quando se fala sobre um poeta como Francisco Carvalho. Aos oitenta anos, publicou mais de vinte obras, todas inencontráveis nos catálogos das grandes livrarias, a despeito dos dois prêmios de expressão nacional que constam de seu currículo – prêmios Nestlé (1982) e Biblioteca Nacional (1997). Fiel à sua certeza de que prêmios literários são apenas estímulos eventuais, Francisco Carvalho continua escrevendo e publicando uma obra em que transparece um apurado domínio técnico, capaz de transitar pelas mais diversas formas poéticas com resultados, não raro, assombrosos. Leia-se, por exemplo, este:

SONETO DA CONTEMPLAÇÃO

Na vida andei por solitária estrada,
meus caminhos não foram de veludo.
Os deuses nunca me ensinaram tudo
nem que do amor nunca se sabe nada.

Em tua ausência pus os meus cuidados,
todas as horas, todos os minutos.
O mais alto dos galhos onde os frutos
dificilmente podem ser tocados.

Onde pus esperança e pus empenho,
meu sonho ardeu como se ardesse um lenho
entre as chamas do cedro perfumado.

Nada espero do augúrio do adivinho.
Não beberei da espuma do teu vinho
nem serei por teus olhos contemplado.

Esse poema faz parte de Corvos de alumínio (Fortaleza: LCR, 2007), volume que reúne a poesia inédita de Francisco Carvalho, em que se pode atestar a riqueza de seu estro. Trata-se, afinal, de um poeta capaz de tematizar as mais díspares dimensões da experiência humana por meio de versos que vão do temário mais concreto, político e telúrico, ao mais abstrato e existencial. Seu sentimento lírico caracteriza-se pela cristalina lucidez com que retrata a condição humana, precária e efêmera, mas, ainda assim, plena de dignidade; é uma poesia que, em outras palavras, trata do Homem em seu mais universal sentido, de suas obras e de sua perene luta pela sobrevivência material e espiritual.

Há momentos em que seu lirismo é francamente político:

MENINOS

Os meninos ficaram sem arroz
(os meninos esmagados pelos mísseis).
Os meninos chamaram pelas mães
e lhes pedem brinquedos e carícias.
Os meninos fugiram das granadas
dos campos semeados de explosivos.
Desenterraram bombas do tamanho
dos ovos dos maiores crocodilos.
Os meninos chegaram muito tarde
os meninos tiveram muita sede
os meninos sentiram muito frio.
Os meninos são filhos de leopardo
abrem fendas e escrevem na parede
odes de insônia para um deus sombrio.

Outras vezes, o poeta faz de seus versos diálogos com autores basilares da literatura universal: Camões, Cervantes, Borges. Não obstante, sob essa miríade temática, Francisco Carvalho resguarda seu compromisso essencial com o poético, que parece, na verdade, constituir sua própria forma de ler a história e estar no mundo. Se maior é a poesia que emerge da vida, cabe reiterar que, a despeito das contingências geográficas e mercadológicas, Francisco Carvalho está entre os nossos poetas maiores.

O outro lado

2007-12-27T10:28:00.000-08:00

"Eu sou apenas um poeta / a quem Deus deu voz e verso". Os versos que iniciam e encerram o primeiro poema de O outro lado (Record, 2007), obra mais recente de Ivan Junqueira, adquirem um sentido particular se levamos em consideração sua trajetória literária, inaugurada com Os mortos (1964) e recentemente reunida em diversas edições (Poemas reunidos, Record, 1999; Os melhores poemas de Ivan Junqueira, Global, 2003; Poesia reunida, A Girafa, 2005). A poesia de Ivan, austera e meditativa, sempre caracterizou-se pela "elaboração de um denso e doído juízo sobre a existência", como sintetiza Antonio Carlos Secchin no excelente texto da quarta capa do volume; e, no âmbito desse lirismo marcadamente pessimista, a arte desponta como aquilo que torna a vida possível, embora não menos suportável. Trata-se, em outras palavras, de uma obra na qual a experiência poética é sempre, em alguma medida, uma experiência cognitiva, reveladora da precária condição humana; não estamos, desse modo, distantes da reflexão de Pascal, para quem é o homem não mais do que um caniço, embora um caniço pensante. "Voz e verso" são, afinal, dádivas dúbias: se a vida ganha, através delas, algum sentido, nem por isso torna-se menos dolorosa; e, na poesia de que tratamos, a voz e o verso não fazem mais do que explicitar nossa trágica e efêmera condição.

Como observa Eduardo Portella nas orelhas do livro, há em O outro lado "as marcas da precipitada despedida"; de fato, o tema da morte, tão caro ao estro de Ivan Junqueira, assoma nas páginas desse volume de forma determinante. "Vai tudo em mim, enfim, se despedindo / neste pomar sem ramos ou maçãs, / sem sol, sem hera ou relva, sem manhãs / que me recordem o que foi e é findo", lemos em um dos poemas; similar é o tom desta estrofe: "Aqui se findam meus dias: / os que, tangíveis, vivi / e os que julguei tê-los sido, / mas que eram, de tão alígeros, / como a neblina fictícia / própria aos fantasmas do espírito". Revela-nos, assim, o poeta que toda aposta no absoluto representa não mais do que uma tentativa – sempre vã – de superar a falência da carne em busca de uma quimera, por nós nomeada infinito; quimera cujo vazio insistimos em preencher a fim de nos resguardarmos da consciência do absurdo. Diz-nos a estrofe final do poema que intitula o livro: "Diz-me: o que haverá do outro lado? / A eternidade? Deus? O Hades? / Uma luz cega e intolerável? / A salvação? Ou não há nada?".

Poeta de incomparável rigor formal, Ivan Junqueira reúne nesse livro sua produção poética composta entre 1998 e 2006 – três dezenas e meia de poemas criados, portanto, ao longo de oito anos, o que demonstra o raro afinco com que se dedica ao labor artístico. Se, por outro lado, levarmos em conta que se trata de um autor para quem a poesia representa uma possibilidade singular de redenção, compreenderemos o porquê de serem esses versos impregnados por uma intensa afetividade: há neles, mais do que um preito à beleza, uma tentativa, talvez derradeira, de fazer da poesia uma ponte sobre o abismo da existência. Todavia, alerta-nos o poeta que "estes poemas são também a ida / sem volta de uma viagem para dentro / de si próprio e do que há além da vida // e da morte: uma viagem alma adentro, / sem que nenhuma bússola nos diga / se está correto o rumo para o centro", o que outra vez nos relembra que, se a ponte está erguida, não sabemos o que há na outra margem – o outro lado para o qual seguimos nesta árdua marcha sem retorno.

[publicado originalmente na revista Speculum]

As trevas e outros poemas

2007-12-21T07:05:00.000-08:00

Se já é, em si, louvável a iniciativa de se apresentar ao público brasileiro um importante autor esquecido por nossas editoras, merece ainda mais elogios a publicação, na coleção Clássicos Saraiva, de uma impecável antologia de um dos mais importantes autores da poesia universal. As trevas e outros poemas, organizado por Cid Vale Ferreira, reúne mais de duas dezenas de poesias de Lord Byron, em traduções assinadas por alguns dos maiores autores da literatura brasileira, como Álvares de Azevedo, Castro Alves e Fagundes Varela. Além disso, o volume traz também traduções nunca antes reeditadas de Frederico Correia e J. Luz – essa última, “O monge negro”, de qualidade particularmente notável.

O valor de As trevas e outros poemas reside, sobretudo, no fato de que é impossível compreender aspectos fundamentais do Romantismo brasileiro sem se levar em consideração o influxo do estro byroniano sobre os nossos poetas. No Brasil, como em inúmeros outros países europeus e americanos, o byronismo penetrou como uma torrente, deixando em seu rastro um sem-número de poetas assombrados pela imagem do “herói byroniano” – o altivo e torturado nobre cujo inabalável porte fascina as mulheres e atemoriza os varões. Seria na obra de Byron, aliás, que assomaria a figura, hoje arquetípica, de Don Juan.

Como os outros volumes da coleção Clássicos Saraiva, o volume traz, como leitura de apoio, diversas seções que contextualizam a obra e trazem mais informações sobre o autor em questão. Merecem destaque, aliás, os diversos documentos, de inestimável valor histórico, resgatados e aqui publicados pelo organizador do volume: há trechos de artigos de periódicos como a Revista da Academia e o Forum Litterario, de meados do século XIX, época em que as sombras do byronismo ainda eram vivamente sentidas nas letras brasileiras.

A escassez de traduções de Byron publicadas no Brasil e a necessidade de se compreender uma das principais fontes do Romantismo brasileiro fazem de As trevas e outros poemas uma leitura obrigatória, não apenas para o público escolar, mas para todos os verdadeiros leitores da boa poesia. Resta esperar que essa obra seja a primeira de outras dedicadas a resgatar, para o público brasileiro, autores injustamente esquecidos, cuja influência é, entre nós, ainda mais presente do que somos capazes de perceber.

[publicado originalmente na revista Speculum]

Zizou, 2006

2007-11-22T20:56:00.000-08:00

Pouco importa que haja jogo ou que haja regra,
pouco importa que haja certo ou que haja errado.
O que vale é o golpe altivo e inesperado
obra do homem, não do atleta, que insultado,
manda o mundo à merda, mas não se apequena –
e se faz, num gesto bárbaro de esteta,
belo touro enfurecido em plena arena.

Henrique Marques-Samyn

Ao General da Banda

2007-11-19T07:32:00.000-08:00

Uma pequena homenagem a Blecaute (Otávio Henrique de Oliveira), o “General da Banda”, que faria hoje 88 anos (clique na imagem para vê-la ampliada).

O poeta em Londres

2007-11-19T07:11:00.000-08:00

Se é dever do verdadeiro artista buscar sua própria superação, Carlos Newton Júnior pode, indubitavelmente, ser situado nessa rara estirpe: Poeta em Londres (Bagaço, 2005), obra em que se renova e se redescobre sua poesia, expandindo seus próprios limites, não só temáticos, mas também formais, representa um passo além em relação a seus dois livros anteriores, Canudos: poema dos Quinhentos (UFC, 1999) e Nóstos (Bagaço, 2002), que já traziam uma poesia de rara força lírica e singular riqueza formal. O verso de Carlos Newton explora, com segurança, novas possibilidades rítmicas, já indiciadas em Nóstos; seu estro imerge em um campo temático antes tangenciado, agora escavado em seus mais esconsos meandros – o tempo. Motivo, é claro, antiqüíssimo, parte deste temário fundamental da arte composto a partir das mais profundas experiências humanas; resgatando-o da tradição, Poeta em Londres renova-o de maneira singular.

Há no livro, em verdade, duas vias por meio das quais é explorado o tema: o tempo do poema, na primeira parte da obra; e o tempo do poeta, objeto na parte final. De título “Tempo e lugar do poema”, a primeira parte de Poeta em Londres desvela cada palmo dessa emergência do lirismo: se, por um lado, qualquer indagação sobre o lugar do poema tende à mesma resposta – o “lugar imaginário” presente, em verdade, no próprio poeta, esteja em Londres ou Recife, já que é nele que o mundo faz-se outro –, o tempo do poema é um perene mistério que envolve, inevitavelmente, o próprio poeta. Esse, incapaz de encontrá-lo, não pode avançar além do mero pressentimento: “E por mais que eu tenha, em vão, cantado, / um poema persiste na lembrança, / inconcluso, latente, mal-formado, // como desenho simples de criança, / em seu estado puro, avesso a leis, / sublime como os passos de uma dança: // o poema que nunca escreverei...”. Reconhecendo o primado do impulso criador, escreve Carlos Newton Júnior: “O tempo do poema é de ninguém: / corre além das esferas do querer. / Ele surge agora, se não quero, / e se muito lhe quero ele não vem”.

Talvez o poema nasça da convergência entre o seu próprio tempo e o tempo do poeta que, incansável, persiste em seu encalço – esteja ele em Recife ou Londres, em sua jornada de “vinte dias no estrangeiro” que “são vinte anos de Odisseu”. Nas incertezas da chegada, na passagem por Lisboa, na visita ao Museu Britânico – em todo e qualquer lugar pode o poema ansiar nascer; não se trata, é claro, de registrar a impressão nova, a paisagem jamais conhecida, mas a imagem de seu próprio estro que o poeta reflete no mundo. Mesmo que, por vezes, haja o referente concreto que opera como um gatilho – como o quadro de Frans Post representando Olinda, que leva o poeta a cantar: “Sim, Olinda está em Londres / e eu a carrego comigo, / pois a casa de meu pai / está atrás da colina” – , o essencial não está no concreto, mas naquilo que é sempre mistério, por tão indecifravelmente humano.

Com Poeta em Londres, Carlos Newton escreve seu nome entre os grandes poetas brasileiros, e não só de hoje: construídos com raro rigor e prenhes de força lírica, há em seus versos uma sede de História que, cedo ou tarde, será saciada.

[publicado originalmente na revista Speculum]

Do poeta como explorador

2007-10-26T07:10:00.000-07:00

Todo poeta é, em alguma medida, um explorador do mundo que o cerca, já que o recria através de seu estro, e Davino Ribeiro de Sena vem assumindo essa condição de modo cada vez mais explícito. Depois de Três Martes, longo poema que extraía da astronomia e da mitologia seu motivo poético, Davino retorna à Terra em Expedição (7Letras, 2007), obra em que tematiza um importante momento da História do Brasil: a Expedição Langsdorff.

Liderada pelo barão Georg Heinrich von Langsdorff, médico alemão naturalizado russo, a expedição percorreu, na década de 20 do século XIX, vastas terras do interior do Brasil, então quase de todo inexplorado, coletando um valiosíssimo material etnográfico. Afirma Davino: “Pensei então em acompanhar Langsdorff, cuja expedição deu a conhecer, como nunca antes, a beleza estranha da fauna e da flora, as paisagens e os povos da região amazônica. Mais do que uma obra histórica, este poema é uma obra de ficção [...] que apenas tomou como ponto de partida alguns relatos sobre aquela expedição, acrescentando personagens e cenas inventadas para compor a obra.”

O tratamento dispensado ao motivo repete a proposta de Três Martes: a expedição é o acervo temático sobre o qual o poeta constrói um longo discurso poético, utilizando principalmente heptassílabos, como destaca Paulo Henriques Britto em seu excelente prefácio à obra. Davino Ribeiro de Sena trata, em Expedição, dos elementos fundamentais do lançar-se humano sobre a realidade que o cerca, experiência primeira neste encontro com o mundo que é a base de qualquer esforço civilizacional; estão lá, portanto, das origens do olhar científico – “As etapas do conhecimento / cabem no gesto: este seixo, / isto é um seixo, o seixo é / branco, o seixo é duro, // o seixo é um corpo, / o seixo é um mineral, se eu / o lançar, ele cairá sobre a terra, / porque todos os seixos têm peso” – ao encontro com os outros homens, nos quais é reconhecida a alteridade: “Dentes alvos fortes riam / da inabilidade dos brancos / de lidar com a nativa cor / na visita do chefe guató // recebido por Langsdorff / que suspeitava dos índios”.

Se há alguma perda do rigor formal apresentado pelo poeta em livros anteriores, especialmente em Vidro e Ferro (1999), é preciso que se considere que não há expedição isenta de riscos; o que há de mais notável é a persistência de Davino em um caminho formal cujos obstáculos, que não são poucos, parecem cada vez melhor superados. Em relação a Três Martes, Expedição é menos digressivo, mais consistente com seus objetivos e melhor realizado esteticamente. Não se furtando aos percalços, Davino percorre bravamente as novas terras de seu lirismo: Expedição é um registro dessa árdua, mas necessária aventura poética.

Na paranóia, a argúcia é o maior dos bens

2007-10-22T05:44:00.000-07:00

Dez anos atrás, a literatura brasileira recebia, pela primeira vez, a visita de Kid Skizofrenik, vulgo Capitão Poeira, vulgo Chiquinho – o anti-herói que partiu (aliás, fugido) de Pedra Ramada para o mundo, na (des)venturosa viagem que o levaria a descobrir, após inúmeras peripécias políticas, amorosas e literárias, que a verdadeira liberdade é a que se escreve com l minúsculo, “minúscula e concreta, composta de miudezas em geral, um armarinho enfim”. Agora, O equilibrista do arame farpado – que, nesse meio tempo, recebeu vários prêmios, dentre os quais um Jabuti – retorna às livrarias brasileiras, o que dá uma nova oportunidade para conhecer, ou revisitar, a atribulada história do “garoto esquizofrênico”, personagem-narrador (e um dos sete autores) do romance de Flávio Moreira da Costa.

O equilibrista do arame farpado ocupa uma posição singular na literatura brasileira contemporânea: por um lado, realiza uma explícita contestação da estrutura tradicional do romance – um “desmonte das convenções romanescas”, nas palavras de Elisalene Alves, que assina um dos estudos incluídos na nova edição; por outro lado, mantém um franco diálogo com a tradição, representada sobretudo pela grande obra machadiana Memórias póstumas de Brás Cubas. Na verdade, o próprio Brás Cubas faz-se presente no romance, assinando um “Prólogo à moda antiga (e fora de lugar)” – “possivelmente psicografado” – em que esclarece o tipo de relação que há entre Memórias póstumas... e O equilibrista do arame farpado: “parte-se daqui de onde Joaquim Maria Machado de Assis cogitava chegar”.

Essa relação dialógica, anunciada já na dedicatória do romance – “Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do cadáver de Joaquim Maria Machado de Assis dedicamos com saudosa lembrança este romançário pós-antigo” –, efetiva-se principalmente por duas vias. Em primeiro lugar, há as semelhanças entre o próprio Kid Skizofrenik e Brás Cubas: ambos têm uma visão de mundo marcada pelo cinismo e pelo sarcasmo; ambos, após profundas (e frustrantes) experiências amorosas em sua juventude, passam a relacionar-se com o sexo oposto de um modo conscientemente superficial; ambos levam a vida ao léu, seguindo seus próprios caprichos e vontades. Além disso, as ousadias formais de Memórias..., d'après Sterne, são recuperadas por Flávio Moreira da Costa com um sentido criativo que se mantém distante do mero pastiche.

Duplamente orientado, portanto, para a tradição e para a contemporaneidade, O equilibrista do arame farpado constitui-se como um “romançário pós-antigo” na medida em que, embora preserve a centralidade de seu diálogo com a obra machadiana, trata efetivamente de registrar um momento histórico fundamental na contemporaneidade: a ditadura militar – pela qual aliás Kid Skizofrenik vê-se subitamente perseguido, à la Kafka: “Calma que o Brasil é nosso – ou não é mais. (...) Desafio, confronto: de um lado eu, Capitão Poeira com medo e, de outro, eles, a polícia e sua força. Não, nenhuma razão para ser preso mas vamos supor que, ainda assim, não acreditasse na possibilidade da minha prisão: era só ficar em casa esperando e eles então voltariam e... lá ia eu, devidamente ‘convocado’ e ‘guardado’”. Não obstante, essa perseguição acaba levando o autor-personagem-narrador ao surpreendente encontro com sua mãe, nas páginas finais do romance, acontecimento aliás revelador: é ali que descobrimos que o oblíquo destino de Kid Skizofrenik já estava, de certo modo, inscrito em seu nascimento, fruto de um enlace marcado pela interdição.

Chiquinho, vulgo Capitão Poeira, vulgo Kid Skizofrenik, autor-personagem-narrador, opera sobretudo como uma alegoria. Sua condição desviante, sua incessante errância extrapolam o âmbito puramente romanesco, representando algo que guarda uma relação muito mais profunda com a identidade brasileira – especialmente se levarmos em conta o contexto histórico registrado em O equilibrista do arame farpado: em um ambiente de paranóia, a argúcia própria dos nômades pode revelar-se o mais valioso dos bens.

[publicado no Jornal do Brasil em 20.10.07]

O erotismo nos Carmina Burana

2007-10-16T14:38:00.000-07:00

Assim como os goliardos já foram considerados boêmios avant la lettre, irresponsáveis estudantes que viviam pelas tavernas compondo e cantando canções profanas, também suas composições amorosas foram desqualificadas como obscenas e indecentes – atitude decerto moralista que, não obstante, pode ser encontrada até nos tempos atuais. Embora não pretenda, nesta breve exposição, ocupar-me de desconstruir essa percepção moralizante, o assunto que aqui abordarei pode ajudar a desfazê-la, ainda que obliquamente; o que tenciono é conceder alguns subsídios para a compreensão do erotismo presente na lírica amorosa deste códice medieval. Impõe-se, contudo, a necessidade de estabelecimento de um recorte estrito, dada a natureza multifacetada do erotismo presente nos Carmina Burana. Tratarei, por conseguinte, de apenas três temas: a erótica do amor cortês, a relação entre as pastorelas e os poemas buranos e a presença do Cântico dos Cânticos nesse códice. Cada um destes temas é complexo o suficiente para que eu me limite a abordá-los, aqui, de maneira forçosamente superficial.

Um dos corpora que analiso em minha tese de doutorado são os Carmina Burana, e esse é o parágrafo inicial de um artigo que publiquei recentemente sobre essa coletânea poética, ainda pouco estudada, a despeito de sua fundamental importância. Disponibilizarei, no futuro, algumas traduções dos CB; por agora, para quem se interessar pelo artigo, segue a referência completa:

SAMYN, H. M. . Algumas questões fundamentais em torno do erotismo nos Carmina Burana. In: Atas do I Encontro Regional da Associação Brasileira de Estudos Medievais (ABREM). Rio de Janeiro : HP Comunicação Editora, 2007. p. 180-185.

O memento mori em um conto machadiano

2007-08-17T07:27:00.000-07:00

Ensaio publicado em Dubito Ergo Sum: sítio cético de literatura e espanto, editado por Gustavo Bernardo Krause:

“Um esqueleto”, conto de Machado de Assis publicado originalmente no Jornal das Famílias, em 1875, talvez pudesse ser categorizado – se tal categorização for necessária – como uma narrativa de horror ou “quase-macabra”. O núcleo do texto é a estranha história do Dr. Belém: homem extravagante que, além de conservar consigo o esqueleto da esposa morta, revela-se obsessivamente ciumento, o que o leva a ameaçar de morte tanto sua nova esposa quanto seu melhor amigo. Esta história, não obstante, revela-se falsa no último capítulo do conto. O que pretendo neste ensaio é analisar o texto de Machado a partir de uma outra chave de leitura – mais especificamente, a partir do motivo do memento mori, topos que, em minha visão, pode ser percebido como central no conto machadiano.

Para acessar o texto completo, clique aqui.

Poetas con Rosalía II

2007-07-31T08:25:00.000-07:00

Acabo de receber alguns exemplares de Poetas con Rosalía II -- belissimamente editados e ilustrados, diga-se de passagem --, e pude perceber algo interessante: se o Poetas con Rosalía I, publicado no ano passado, trazia na capa uma foto da poetisa, esse segundo volume tem na capa um dos retratos que visavam "embelezá-la", suavizando seus traços -- e meu poema nele publicado trata justamente desse procedimento, questionando-o a partir de uma citação de Carballo Calero que lhe serve de epígrafe. Ei-lo(s):

O rosto de Rosalía

A máis concluinte proba de que o aspeito físico de Rosalía defrauda a espeitación, dana os artistas que, dempóis da morte da escritora, vironse obrigados a se enfrentar co probrema da súa representación plástica. Un retrato realista ofereceria á devoción popular un rosto feo, que non facilitaria a idolatría. (Carballo Calero)

Rosalía, qual é o rosto
que tua alma quis vestir?
Onde está tua beleza
que já não me deixam ver –
escondida nos desenhos,
nos retratos desbotados,
nas efígies rasuradas...

Rosalía, a face rude
que descubro me revela
o que foste: nos teus traços
labirínticos se oculta
a beleza – qual se abriga
a poesia nas montanhas,
rudes terras da Galiza.

notícia sobre Poetas con Rosalía II

2007-07-20T07:55:00.000-07:00

Acaba de sair uma matéria, no periódico Tierras de Santiago, sobre a publicação de "Poetas con Rosalía II", em que há um poema meu ("O rosto de Rosalía"). Quando receber a edição, trarei mais comentários. Por agora, republico, aqui, a íntegra do artigo:

Poetas con Rosalía en el 122 aniversario de su muerte

La fundación edita un poemario encabezado por García Lorca ·· Descubren la faceta teatral en la autora de ‘Cantares gallegos’

PADRÓN. ANTÍA

La casa museo Rosalía de Castro vivió el pasado domingo uno de los dos días más emotivos que celebra anualmente, el aniversario de la muerte de la autora de Follas novas y Cantares gallegos, que cumple 122 años. En esta ocasión, y ante un nutrido público, la presidenta de la Fundación Rosalía, Helena Villar, dio la bienvenida a los congregados y presentó a cada uno de los ponentes.

Para conmemorar el obituario, la entidad cultural lanzó el segundo libro de Poetas con Rosalía II, cuya presentación corrió a cargo del académico y secretario de la fundación, Xosé Luís Axeitos.

El volumen, pulcramente editado, nace "coa vocación de traspasar as fronteiras e a lingua do país". En apenas medio centenar de páginas, la publicación recoge los versos de doce poetas nacionales y extranjeros, muchos de los cuales ya han conquistado un hueco en la lírica universal. El libro se abre con un poema de Federico García Lorca dedicado a la cantora del Sar: ‘Canzón de cuna para Rosalía de Castro, morta’.

Junto a este gran poeta destacan otros como Marifé Santiago Bolaños, el brasileño Henrique Marques Samyn, la canadiense Nicole Brossard y los versos de conocidos literatos gallegos como Avelino Abuín de Tembra, Marica Campio Pereira, Daniel Salgado, Xosé Vázquez Pintor y Miro Villar. Debe señalarse que cada poema va precedido de una ilustración previa, obra del alumnado del IES Rosalía de Castro de Santiago ganadores del premio de Experiencias Pedagóxicas 2005.

Por su parte, la vicepresidenta de la fundación, Ana Mª Blanco, presentó otro volumen de Diálogos na Casa de Rosalía, que incluye la participación de distintas personalidades y colectivos que a lo largo del año participaron en este programa ideado por ella.

El profesor de la Escola Superior de Arte Dramática de Galicia, Afonso Becerra de Becerreá, disertó sobre Rosalía y el teatro, con lo que la cantora del Sar y su obra cobran una nueva dimensión.

Tras los discursos, se procedió a la entrega de los premios de experiencias pedagógicas de este año, cuya temática era el teatro, y los ganadores llevaron a cabo una breve muestra de sus proyectos didácticos (representación de la obra de títeres O moucho remexe nos libros de Rosalía, y la pieza teatral Tres pitas brancas, del programa Agasallo a unha dama.

Como ogasajo, y para cerrar el acto, la fundación obsequió a los presentes con sendas publicaciones presentadas y la actuación musical de la cantante padronesa Carmen Dor.

Poesia (d)e Livramento

2007-07-12T14:52:00.000-07:00

É comum que textos críticos e resenhas comecem fazendo referência ao conjunto das obras do autor em questão; trata-se, então, de estabelecer o lugar do livro criticado/resenhado nesse território literário, buscando relações de continuidade ou ruptura entre as diversas obras publicadas. Talvez haja nisso a busca de um ponto de partida relativamente seguro para quem critica ou resenha – uma tentativa de inserir o livro analisado no âmbito de uma obra já dissecada e decifrada, que nessa medida fornece um acervo de referências e conceitos (e, muitas vezes, os tão facilitadores rótulos) que tornam mais simples a tarefa do crítico e resenhista: há textos que, efetivamente, não passam de colchas de retalhos, onde os ditos e reditos são mesclados com dados biográficos e alguns trechos do livro examinado. Qualquer adepto de tais práticas se depararia com um grande problema ao ver-se diante de Livramento: quem, afinal de contas, é o autor desse livro? Flávio Moreira da Costa diz que é João do Silêncio; este, por sua vez, diz que o autor é o próprio Flávio Moreira da Costa.

Para quem não está ciente da querela, expliquemos brevemente as razões da balbúrdia. João do Silêncio, segundo Flávio, é (ou foi?) um obscuro escritor (aliás, o melhor de um país – imaginário ou não – chamado Aldara, cuja capital é Livramento), que deixou por vários países um rastro de originais, dentre os quais uma História da Filosofia Acidental, o romance satírico O país dos ponteiros desencontrados e quatro envelopes de poesias, dentre as quais estavam as publicadas em Livramento. Com a ajuda da ABRALP (Agência de Busca e Recuperação de Autores e Livros Perdidos), Flávio Moreira da Costa vem se dedicando a organizar e publicar as “Obras incompletas de João do Silêncio”.

Até aí, parece tudo muito simples: o Silêncio é um heterônimo de Moreira da Costa. Fácil seria se assim fosse, mas nem o próprio João do Silêncio está muito certo disso, já que afirmou, no posfácio a O país dos ponteiros desencontrados: “(...) até eu me confundo se eu, João do Silêncio, sou, ou fui, o personagem, ou se o verdadeiro e insuspeito personagem é ele, o autor, Flávio Moreira da Costa”; e a tal ponto é cerrado o labirinto que o posfácio de Livramento é um interessante texto de Carlos Felipe Moisés que analisa a poesia atribuindo-a a Flávio, que por sua vez afirma que o autor é João. Adotemos, portanto, uma postura saudavelmente cética: não tratemos nem de João, nem de Flávio, mas da poesia, que ao fim é o que importa.

Talvez Livramento possa ser descrito como uma espécie de crônica da errância – na verdade, das múltiplas errâncias – de uma voz lírica que percorre horizontes numa árdua procura da poesia e de si mesmo. Definição, sem dúvida, incompleta, mas que ao menos tangencia o sentido da jornada do poeta que escreve:

Quando caminho, caminho comigo
e são só duas pernas e o sentimento
do medo e do mundo a costurar
grãos de areia e infinitos infinitos.
Água e ar escorrem por mim,
pão e mel brotam das pedras:
quando caminho, caminho sem fim.

Afirma um dos poemas que

a poesia não se escreve com letras
a poesia está em tudo
e este é o maior argumento
contra a poesia

, versos que em certa medida sintetizam o lirismo presente no livro, em muitas páginas voltado a essa incessante busca pelo poético:

Persigo a poesia. Não a alcanço.
A poesia me persegue. Não a escrevo.
Nem um verso para (me) ocupar as horas.
O tempo, não se perde nem se ganha:
se adia. Vou até a janela.
O mar termina no horizonte.
E o horizonte, onde?

Se os versos são obra de um “poeta clandestino”, essa condição efetivamente se expressa no estranhamento presente em inúmeros poemas, o que faz com que o poeta perceba-se alijado diante de seus próprios incessantes questionamentos. Esses, por vezes, dão ensejo a poemas em que a inquietação intelectual ameaça a dimensão propriamente lírica, caso de “À beira da noite”; contudo, o que encontramos na maioria dos poemas é uma síntese precisa entre as duas inquietações, a racional e a poética, o que alça a arte ao seu ápice, dela fazendo uma forma de apreensão do real por meio da estesia. É o caso do belo “Um segundo e meio”, em que o poeta nos diz que

Viver a vida não é atravessar o campo.
Viver a vida não é atravessar a rua:
o espanto o encanto em cada canto
nos espreita e assusta e por enquanto

a vida dura um segundo
e meio – mas como dura!

Forasteiro na vida e no mundo, o poeta, sempre a perigo, desvela o lirismo na precariedade de sua própria condição, o que o leva, em alguns momentos, a aventurar-se pelo traiçoeiro território do confessional. Contudo, mesmo nesse campo tão propício a desmedidas, o poeta alcança versos de boa fatura: talvez por seu sestro de clandestino, seu estro alcança a justa medida de estranhamento que lhe concede a distância precisa para tratar da própria dor –

Coração manchado de sangue,
esse desenho de música,
espanto de ter mais nada.
Esta luva que me veste,
me põe nu em pleno inverno.

Carpinteiro de meus ais,
vou vestir de verde a vida.

Livramento, como já foi mencionado anteriormente, é a capital do país em que vive (ou viveu) João do Silêncio. O primeiro livro da Trilogia de Aldara, O país dos ponteiros desencontrados, tratou do (imaginário?) país; o segundo livro, que traz a “poesia escondida” de João do Silêncio, tratou na verdade do próprio João – que também deve ser o tema do terceiro volume da série: Alma-de-gato: a vida invisível de João do Silêncio e seus arredores. Embora continuemos sem saber se Flávio inventou João ou simplesmente assina seus livros, o que importa é perceber o que se oculta por trás desse jogo: se assumimos que é Flávio o construtor do labirinto e que Aldara é a cara do Brasil, talvez todos nós sejamos João – se não poetas, ao menos clandestinos em nossa errância pela vida. Mas e se for tudo obra do Silêncio?

[publicado originalmente na revista Speculum]

Tres escenas del carnaval carioca

2007-07-08T08:57:00.000-07:00

A revista venezuelana Letralia acaba de publicar versões para o espanhol de alguns poemas de Poemário do desterro. A tradução é minha e da poetisa galega Helena Villar Janeiro.

I. La vuelta de Colombina

La muchacha renacía. Apasionada,
entregándose a las máscaras, lasciva,
y besándolas sensual sin antifaz,

se embebía en tantos besos y abrazos,
como si jamás hubiera sido amada,
y lo había, no por pocos. Y la chica

que a los hombres ofrecía suaves senos,
renacía en la Avenida. Descarada,
ya se convertía en otra, poco a poco:

y, por los enmascarados deseada,
renacía, ya no como doncella:

de la juerga de ese y de otros carnavales,
renacía, apasionada, Colombina.

II. En la calle, Pierrot cogió la rosa...

En la calle, Pierrot cogió la rosa
llovida ya deshecha en muchos pétalos.
Se reía muy graciosa Colombina
contemplándolo soberbia en el balcón —
la que hechiza a Pierrot, como jamás
logró alguna mujer, dama o doncella.

Pierrot pronto hizo un lecho con sus manos
para llenar con los pétalos, amante,
orgulloso cual un noble caballero
que fuera servidor de Colombina.
Se lo llevó al pecho, enternecido,
y empieza a recitarle un madrigal —

sin ver que Colombina, en el balcón,
mira a Arlequín, que llega por la esquina.

III. La muerte de Pierrot

¿Que permanece de la tinta blanca?
Ausente, Pierrot queda tumbado —
el cuerpo quieto, sin rumor, sin grito —
entre confeti yace albo y olvidado.

En tanto, lejos, en otra Avenida,
con el vino regándole los senos,
ebria y desnuda,
ríe Colombina...

[ilustração: Di Cavalcante, Pierrô, Arlequim e Colombina (1922)]

(Des)leituras de Marco Lucchesi

2007-06-30T09:40:00.000-07:00

O prefixo “des-”, como registra o dicionário Houaiss, possui, dentre suas acepções, a que indica separação ou afastamento (como em “descascar” ou “desmascarar”) e a que sugere aumento ou intensidade (como em “desferir” ou “desinfeliz”). No título dessa resenha, o prefixo proposto pode ser entendido em relação a essas duas acepções, na medida em que sugere tanto uma leitura “por afastamento” quanto uma leitura “por intensidade”: por afastamento – quando se estende para além da obra lida, ora em busca de sua proximidade com outras obras, ora à procura do estabelecimento de seu lugar no seio de uma determinada tradição literária; por intensidade – quando intenta maximizar o próprio exercício de leitura, compreendendo nele não apenas a experiência intelectual, mas também o que pode implicar uma vivência existencial. E são precisamente leituras e desleituras o que vislumbramos em muitos dos textos reunidos por Marco Lucchesi neste “A memória de Ulisses” (esclareçamos: muitos, mas não todos, porque não há ali apenas resenhas e análises; há também registros de reflexões – como “The naming of cats”, narração de uma meditação conjunta, com Nise da Silveira, sobre o fascínio despertado pelos gatos, esses seres que “são como que a imagem infinitamente misteriosa das idéias de Platão” – e ensaios breves, como “Naufrágio, poesia e tradução”, em torno da difícil arte da tradução literária, definida como “a arte de naufragar com dignidade e nobreza”).

Lucchesi sempre conduz a leitura em direção à desleitura: em “Drummond e o tempo”, reflete sobre como a leitura dos versos drummondianos acabou por penetrar nossa própria forma de experienciar o mundo – “Assim, pois, em pleno desespero, ou quase, lembramos de José; quando não somos correspondidos no amor, recorremos à ‘Quadrilha’; se enfrentamos um obstáculo, a imagem mais eficaz de que dispomos é a ‘pedra no meio do caminho’; e se o mundo e o coração andam descompassados, socorre-nos a rima com Raimundo, e todas as plausíveis soluções. Boa parte de nossa forma de sofrer o mundo já se tornou drummondiana”; em “Herman Hesse: felicidade”, medita sobre como a obra do escritor alemão marcou sua própria formação intelectual (e existencial) – “Herman Hesse foi o melhor companheiro de minha adolescência. Não me terremotou, como Dostoievski. Não me abalou como Clarice. Não me feriu como Nietzsche. Mas parecia responder, melhor do que ninguém, aos movimentos sutis de minha inquietação”; Em “Traduções da Divina comédia”, lê criticamente as traduções brasileiras da prodigiosa criação de Dante – de Xavier Pinheiro a Italo Mauro, passando por Cristiano Martins e Vasco Graça Moura – , estabelecendo o lugar de cada uma e consolidando o que acaba por constituir uma, por assim dizer, “tradição de traduções”, embates em perene busca dessa obra que sobrepaira “solenemente acima de nossos trabalhos”.

Já em “Metamorfoses de Ovídio”, texto sobre a tradução feita por Bocage da seminal obra clássica, Lucchesi conduz a desleitura rumo a uma reflexão em torno da própria metamorfose enquanto fenômeno – esse fenômeno que “consiste em assumir o lugar do Outro, sem deixar de ser o Mesmo. Nem Um. Nem Outro. Mas Um e Outro”. Espraiando pela literatura de todos os tempos, a metamorfose alcançou Cervantes, Kafka e Joyce, dentre outros; questionou, por toda a parte, as fronteiras do mesmo, e acabou por se tornar uma pedra fundamental de todas as formas de ficção ocidentais – porque, como observa Lucchesi, “boa parte do imaginário Ocidental depende desse livro, como vemos no Inferno de Dante, nos primeiros versos de Boccaccio, no Livro dos seres imaginários, de Borges, sem falar de Ítalo Calvino, de suas leituras velozes, tomadas cinematográficas e mudanças de plano”. Por outro lado, se a tradução de Bocage é grandiosa, é precisamente porque não desfigura Ovídio, forjando um texto que traz, ao mesmo tempo, as marcas do tradutor e do traduzido. Lucchesi, ao falar sobre a tradução das Metamorfoses, acaba por falar sobre as metamorfoses da tradução, e sobre o mistério por meio do qual o texto, embora outro, permanece o mesmo.

“A memória de Ulisses” é, enfim, um livro pelo qual não se deve passar apressadamente: a sutileza de seus deslocamentos e jogos de (des)leituras, com o incessante desdobramento de novas bifurcações e possibilidades interpretativas, tende menos a apresentar análises definitivas do que a induzir o leitor a perseguir alguma das outras sendas possíveis. Instigando e inspirando, Lucchesi revela-se um desvelador de potencialidades, e resgata dimensões da experiência da leitura que, nos tempos atuais, parecem cada vez mais esquecidas. Não à toa, Antonio Carlos Villaça viu em Marco Lucchesi “um dos maiores leitores da história brasileira”, “um mestre renascentista”. Podemos, a partir dessa referência ao Renascimento, evocar Jacopo Angelo, o florentino que, enquanto seu navio naufragava, lutava para salvar a cópia que obtivera da Geographia de Ptolomeu – a primeira que o Ocidente viria a conhecer, no início do século XV. Lucchesi e Angelo, que já podem ser aproximados pela relação com a Itália e sua cultura, aproximam-se também no tocante a essa disposição para o novo: se aquele buscava a obra jamais lida, este encontra a nova leitura – ou melhor: a leitura que abre um leque de novas possibilidades, exegéticas e existenciais. E é assim que Lucchesi, entre leituras e desleituras, reinventa a vida.

[publicado em Comunità Italiana, junho de 2007]

Trovadores, jograis e soldadeiras

2007-06-27T16:18:00.000-07:00

Na Idade Média, a poesia na Península Ibérica era composta e cantada por jograis, que, nas ruas ou na corte, criavam uma arte que viria a constituir um dos momentos mais fascinantes da História da Literatura. Esta série de textos pretende fazer uma sucinta apresentação acerca das principais figuras do mundo jogralesco: os trovadores, os jograis e as soldadeiras.

Para ler a série completa, de três artigos, publicada na revista Speculum, clique aqui.

Do amor avesso às formas

2007-06-23T09:01:00.000-07:00

No tocante ao soneto, é preciso ser tradicionalista – é o que aconselhava Mário de Andrade, em uma carta de 1941, ao então jovem poeta Alphonsus de Guimaraens Filho. Mário, concebendo o soneto como uma forma no mais estrito sentido – “até psicologicamente o soneto é uma forma” – , recomendava a Alphonsus que ponderasse sobre os sonetos irregulares que vinha escrevendo, que sempre causavam-lhe “um certo não-sei-quê de insatisfação artística”, por mais força lírica que tivessem. O lirismo acabava, ao final, ficando aquém da solução formal.

Essa reflexão serve-nos como ponto de partida para uma análise do novo livro de Rita Moutinho, Sonetos dos amores mortos, precisamente porque se trata de uma obra na qual é central a tensão entre forma e lirismo. Em não poucos poetas, a mera existência dessa tensão seria desastrosa; no caso de Rita Moutinho, por outro lado, é geradora de versos de uma força poética assombrosa – e, dedicados a um dos temas mais fecundos da literatura universal, esses versos revelam-se ainda mais notáveis.

Organizados em seções assimétricas que tematizam diferentes aspectos da experiência amorosa – “Da esperança”, “Da súplica”, “Das razões”, “Da saudade”, etc. – , os poemas de Sonetos dos amores mortos constituem uma espécie de longa crônica em versos. A desproporção das seções – a mais longa, “Da memória”, tem quinze sonetos; a mais curta, “Da revelação”, apenas um – acaba por espelhar a própria inconstância intrínseca às relações amorosas, aliás presente nos poemas do livro. Leiamos, por exemplo, o “Soneto de exaltação maior”: se, no primeiro quarteto, a poetisa canta: “Como tudo era um ápice, era cume / quando nos escalávamos e fundíamos. / E como era loquaz nossa quietude / passado o apogeu dionisíaco”, o que lemos no primeiro terceto é uma situação oposta: “Mas houve uma avalanche e nós descemos / pela encosta, aturdidos pelos demos / que constroem a atmosfera do vazio”. Grande amor não há que seja só cume ou declive, e os amores cantados por Rita estão longe da banalidade; ainda que mortos, são amores que, redivivos na experiência poética, revelam-se em toda a sua ingente singularidade.

É precisamente aí que reside o lirismo. Estamos diante de uma poetisa que sabe como ornar as lembranças; uma poetisa que canta a paixão e o desespero, o enlevo e a ira com indiscutível pujança. Sempre devidamente distante dos vastos campos do confessionalismo, Rita ousa empunhar duas penas em conflito: de um lado, aquela afeita ao emotivo estro que a inspira e consome; de outro, aquela que molda o verso com uma frieza quase parnasiana – e isso no melhor dos sentidos. Seus tercetos e versos finais são lapidados com apuro, o que nos rende preciosas chaves-de-ouro: “Ah, minha agonizante expectativa / descansa, dorme um sonho e acorda viva!” (“Soneto do racional matando a esperança”); “Odeio tua paz, amo minha sorte. / És cinza, e eu magma mesmo após a morte” (“Soneto do destino de uma cinza e de um magma”); “O fim do amor se deu na noite plena. / Matei-nos no rubi da contracena.” (“Soneto do duplo morrer na plenitude”).

Todavia, como afirmamos inicialmente, há no livro uma tensão entre a forma e o lirismo – tensão que se manifesta precisamente nas transgressões que, em nome deste, desfazem e destecem aquela. Rita comumente lança mão, de forma assistemática, de suarabáctis e hiatos, de modo que alguns sonetos exigem releituras para que se desvele sua estrutura rítmica; a chave para a compreensão dessas licenças é, no entanto, concedida pela própria poetisa, no “Soneto amargo para dia de desespero”, onde fala “num poema com visco, contrafeito, / numa rima que ecoa, em outra sem eco, / numa imagem que trunca o fluir perfeito, / num metro em que não cabe o meu flagelo”. É em nome desse lirismo convulso, em permanente embate com a precisão métrica, que a poetisa se permite compor um soneto “aleijado” (“Soneto aleijado para palavras especiais”) ou um “Soneto sem cesura e sem ternura” – título que, aliás, não deve ser compreendido de forma literal: o que a poetisa faz não é propriamente suprimir a cesura, algo aliás impraticável em decassílabos, mas sim deslocá-la através dos versos, gerando desse modo uma imprevisibilidade no ritmo do poema. Resulta disso um soneto cuja singularidade rítmica, aliada à própria subversão estrófica (inversão da posição dos quartetos e dos tercetos), constitui uma notável solução formal para a áspera matéria lírica que nele encontramos.

Sonetos dos amores mortos é, enfim, uma obra que não deve ser lida sem cuidado, seja pela tensão intrínseca ao seu lirismo, seja pelas fraturas formais instigantemente exploradas por Rita Moutinho. Aquele que se aventurar por essas páginas terá, no entanto, a oportunidade de conhecer uma poetisa que percorre, sem temor ou pudor, uma das mais ricas trilhas da poesia de todos os tempos: a trilha da poesia amorosa, na qual estes sonetos se inscrevem como uma admirável realização.

[publicado na revista Iararana em abril de 2007]

Alvin Langdon Coburn

2007-06-20T13:40:00.000-07:00

Este texto foi publicado em 2004 no Fotosite, onde assinei, durante um ano, uma coluna sobre fotografia. Futuramente, republicarei aqui outros textos desse período.

É do crítico de arte Clement Greenberg a famosa afirmação de que a essência do Modernismo está no “uso dos métodos característicos de uma disciplina para criticar a própria disciplina”; e, uma vez aceita esta premissa, torna-se impossível não pensar na veemente argumentação de Alfred Stieglitz em favor de uma “purificação” da fotografia, segundo a qual deveriam ser dela retirados todos os elementos que visavam à produção de efeitos mais acessíveis a outras linguagens artísticas – uma crítica explícita aos excessos pictorialistas comuns na época – como momento fundamental do nascimento do Modernismo no mundo fotográfico. E Alvin Langdon Coburn, objeto desta coluna e um dos mais importantes membros da Photo-Secession de Stieglitz, é parte essencial deste processo.

House of a Thousand Windows (1912); The Octopus (1912)

Coburn conheceu a fotografia através de seu primo Fred Holland Day, com quem visitou a Europa em 1900. Day foi um fotógrafo pictorialista que conseguiu certo destaque em seu tempo, e o próprio Coburn desenvolveu trabalhos nesta vertente estética, alguns dos quais foram inclusive publicados na “Camera Work”, publicação da Photo-Secession; no entanto, já por volta de 1904 torna-se possível observar notáveis mudanças em suas fotografias, que a partir desta época exploravam formas, texturas e novos enquadramentos. Foi o que notou, naquele momento, Sadakichi Hartmann – ou Sidney Allan, como também assinava seus textos, virtualmente o primeiro crítico fotográfico a levar em consideração os princípios modernistas –, que escreveu sobre a notável importância concedida por Coburn à forma e à estrutura; é efetivamente patente esta nova orientação estética do fotógrafo em imagens como “O Polvo” [“The Octopus”] ou a “Casa de Mil Janelas” [“House of a Thousand Windows”], ambas de 1912, fotografias nas quais a preocupação formal surge como questão privilegiada. O abstracionismo da primeira, aliás, revela a que ponto era inovadora a estética que Coburn desenvolvia por esta época; e que se acentuaria ainda mais em fins da década de 1910 quando, já na Inglaterra, o contato com grupos vanguardistas, principalmente associados ao Vorticismo, levariam Coburn em direção ao experimentalismo radical de suas “Vortografias” – assim batizadas pelo principal porta-voz deste movimento artístico, Wyndham Lewis – , nas quais aplicava princípios daquele movimento à arte fotográfica, trabalhando com a idéia de concentração do máximo de potencialidades em uma forma.

Coburn é, por conseguinte, presença fundamental na invenção da fotografia moderna. Em 1916 escreveria, em seu texto sobre a crise dos cânones pictorialistas [“The Future of Pictorial Photography”], palavras nas quais ecoava o manifesto de Stieglitz em favor da exploração das qualidades próprias à fotografia e o abandono de referências estéticas alienígenas: “O que nós precisamos na fotografia é mais sinceridade, mais respeito por nosso meio e menos respeito por convenções decadentes”, dizia Coburn, e ainda: “Isso me faz querer gritar, ‘Acordem!’ Para muitos de meus colegas fotógrafos. ‘Façam alguma coisa ultrajantemente ruim se vocês quiserem, desde que isso seja revigorante’.” Havia ali um convite à ousadia e à criatividade que, se hoje soa muito permeado pelo “progressismo” da época, ainda assim permanece uma das mais vigorosas páginas escritas em torno da estética fotográfica: “Eu tenho o maior de todos os respeitos pela fotografia como um meio de expressão pessoal, e eu quero ver vivo o espírito do progresso; se não nos é possível ser ‘modernos’ com a mais nova das artes, nós faríamos melhor enterrando nossas caixas pretas e voltando a riscar com um osso pontiagudo, à maneira de nossos remotos ancestrais darwinianos”.

Graças à sua incansável busca por novas formas de expressão, Coburn criou obras que consagraram-no como um dos mais importantes nomes na invenção da fotografia moderna – um processo que envolveu não apenas o desafio de cânones há muito estabelecidos, mas sobretudo um incondicional respeito pela fotografia; e a crença de que aquele novo meio tinha infinitas possibilidades que poderiam ser ainda descobertas e desenvolvidas por aqueles que, escapando ao vício da repetição, ousassem trilhar novos caminhos.

Em busca do ouro

2007-06-19T08:52:00.000-07:00

Quando esta adjetivação causa ainda tanta celeuma, Marize Castro ousa escrever uma poesia que poderia ser chamada de feminina – não por quaisquer questões estilísticas ou formais, é claro, mas porque tematiza essencialmente a experiência feminina no mundo (o que, ao contrário do que crêem muitos, também pode ser feito por homens, como já sabiam nossos jograis e trovadores); e, em Esperado ouro (Una, 2005), apresenta-nos uma poesia de forma apurada e grande força lírica.

Hábil na construção do verso e no tratamento de um lirismo que, não raro, cede-lhe imagens poderosas – “O fogo com seu útero de ouro / beijou-me numa manhã de chuva.” (“Ainda céu”); “Iluminada por oráculos / alimento anjos com asas quebradas.” (“Inteira”) – , Marize Castro sai-se vitoriosa na difícil tarefa de construir uma obra intimista sem resvalar em excessos confessionais. Trata-se, sobretudo, de uma conquista formal – o que nos dá o ensejo para mencionar um de seus maiores méritos: embora, como percebeu Moacir Amâncio, Marize Castro venha das “águas de Ana Cristina César”, em Esperado ouro não há as “anotações poéticas” e o lirismo bruto característicos da poetisa carioca. Ana C. abriu trilhas, mas não as pavimentou – ou recusou-se a pavimentá-las; Marize, por sua vez, leva adiante esse trabalho, erigindo uma obra em que não falta aquela “intenção-de-poema” de que falava Mário de Andrade.

Lançando mão tanto do poema curto quanto da prosa poética, Marize Castro é criadora segura e consciente, erigindo a forma em função das exigências líricas de cada poesia. Seus melhores poemas são os mais extensos, como “Néctar” (“... // Não sou a mulher / que corta os pulsos e se joga da janela / nem aquela que abre o gás / nem mesmo a loba que entra no rio / com os bolsos cheios de pedra. // Sou todas elas. // ...”), “2812” ou “De veludo e sangue” – o que não quer dizer que não se saia bem nos poemas curtos; todavia, é nos mais longos que sua força lírica encontra melhor desenvolvimento. Talvez isso ocorra porque seu lirismo tende para o excesso: em seus versos, o eu lírico surge comumente isolado e desejante – sempre demandando algo que o alce à plenitude, mas sempre incapaz de libertar-se desta falta essencial. Deste modo, encontramos inúmeros versos que tratam precisamente destas perdas e ganhos da subjetividade (os grifos não são da autora): “Porque me abasteci, estou de volta.”; “Recolho-me tão profundamente / que tudo me alcança”; “Após perdas e perdas para Delos retornarei.”; “Quem me inundou esqueceu de orar para as estrelas”. Em um permanente esforço para atingir a plenitude, o eu lírico lança-se incansavelmente em direção a este mais – um mais que, por mais que a preencha e a inunde, nunca é suficiente para compensar as incessantes perdas.

Esperado ouro é, enfim, uma obra inspirada e bem realizada. Tratando de um tema tão discutido quanto a experiência feminina, Marize Castro consegue criar uma poesia de grande valor formal, que não apenas explora de maneira autêntica essa temática como também cumpre um importante papel político: ao invés de trazer respostas, suscita novas perguntas e reflexões acerca da condição feminina no mundo.

[publicado na revista Speculum em 02/08/2006]

Canto para García Lorca

2007-06-18T06:54:00.000-07:00

A poesia abaixo foi publicada na Galiza (Espanha), em 2006, em uma coletânea de poemas em torno dos 70 anos da morte de Federico García Lorca editada por Xesús Alonso Montero.

¿Si el azul es un ensueño,
qué será de la inocencia?
¿Qué será del corazón
si el Amor no tiene flechas?

¿Y si la muerte es la muerte,
qué será de los poetas
y de las cosas dormidas
que ya nadie las recuerda?

F. García Lorca, “Canción otoñal”

I.

Não foste um poeta. Mais que isso,
foste o cantor deste sangue
que tanto bebeste da terra.

Não foste um poeta: gritaste
um canto que, rubro, ressoa
nos corpos dos áridos rios
que correm ardentes, revoltos,
nesta ânsia de ti –

tua espera.

II.

Não foste assassinado pelo céu,
não foste afogado ou te precipitaste
do alto de algum abismo branco;
não foste alvejado por flechas sedentas
de uma paixão desejosa de eternidade,
nem tombaste cravejado de dardos cristalinos
lapidados por dedos ferozes
e abundantes de lirismo –

não foste assassinado pelo céu.

Não foste arrastado como um animal para o cativeiro
nem tiveste teu peito rasgado pelas garras enegrecidas
daqueles que dele queriam arrancar toda a poesia –

não foste exilado de ti,
não foste encarcerado numa jaula escura
com o peito vazio de versos
e com a alma repleta de angústia –

não foste atirado na cova seca
aberta por abutres infectos com seus dentes arreganhados
para ser devorado pelos vermes que chamavam de filhos
e que traziam nos seus ventres imundos
as migalhas da esperança.

III.

– mas não puderam arrancar dos teus ossos
este amor que te habitava e em ti corria como sangue
e com o qual regaste a terra.

Hoje, de ti, brotam pássaros
que insistem em bater as frágeis asas
neste céu que nunca mais se fez azul

(e alguém que grita teu nome
cambaleia pela noite, sem rumo,
e suplica por amor pelas calçadas)

Não vives distante: eu te vejo,
tecido teu rosto no orvalho
que nasce na noite, em segredo –

não vives distante: eu te escuto
à noite, se há canto de estrelas:
teu sangue, vermelho, ainda canta –

teu sangue ainda corre no mundo.

A transmutação do verso

2007-06-17T09:44:00.000-07:00

O poema que abre Sphera, de Marco Lucchesi (Record, 2003), em certa medida antecipa o que será encontrado pelo leitor nesta coletânea poética: “Um laço misterioso en / laça e desenlaça / umas às outras as palavras // (...) // move e dis / persa os pássaros in / visíveis que regem / o sentido das coisas”. Faz-se necessário ler estes versos em profundidade. O laço anunciado na estrofe inicial, a princípio, pode remeter à inspiração poética; a estância final, no entanto, remete-o a algo muito maior, atribuindo-lhe a tarefa de determinar o próprio sentido das coisas. O laço que arranja as palavras é, portanto, o mesmo laço que arranja o mundo – e encontramo-nos, ao fim, diante de uma poesia que retira sua inspiração da própria ordem do existente, ou daquilo que Lucchesi, em outro poema, chamará de “o Todo”.

Há, no entanto, mais que mera ambição nesta proposta. Percebe-se aqui, sobretudo, um resgate de duas dimensões poéticas comumente esquecidas pela contemporaneidade: para além do valor estético do poema, estão aqui em questão seus valores ético e epistemológico. Trata-se, afinal, de uma poesia que tenciona produzir, sobre o real, um conhecimento capaz de simultaneamente encerrá-lo e superá-lo, fazendo esvanecer as tênues fronteiras fenomênicas e desvelando, para além dela, uma unidade latente (“Esse mar des / provido de azuis e / o mesmo / rosto em toda a parte”). Por outro lado, mais do que realizar nisso um ato meramente epistêmico, trata-se de derivar daí uma prática, uma ética que torne possível a vida neste espaço suprafenomênico (“Como perder / -se / em tanta claridade?”). E é lá que Lucchesi encontra a fonte luminosa que, em um único ato, pare e devora sua prole multiforme – fonte que constitui precisamente o tema do poeta em diversos momentos de Sphera: “A natureza, em seu amor ardente, / no círculo da própria negação, / em ouro, pedra e sal ambivalente, / trabalha na perene transição. // Dissolve e coagula eternamente / a vida, que renasce, em floração, / da morte, como a lua refulgente, / surgindo na profunda escuridão. (...)”.

Se estes versos recendem a misticismo, é preciso considerar que o próprio poeta, consciente disso, trata de estabelecer seus limites – porque há nele uma fascinação pelos paisagens que o leva a, não poucas vezes, abdicar da verticalidade espiritual e abraçar uma horizontalidade geográfica. O poeta revela-se, assim, um nômade não apenas no sentido convencional, mas acima de tudo em um sentido metafísico: desvenda mundos, mas guarda em seu próprio mundo interior a ameaça de desvendamento desta instância maior capaz de reduzir todos os mundos a pó. Talvez por isso afirme, a modo de confissão: “Não desejo / outra / quimera além // do mal que / me / consola / e desespera”.

Vale lembrar que, etimologicamente, o vocábulo ‘nômade’ remete à atividade pastoril: o nômade não erra por opção, mas por necessidade; se desconhece fronteiras, é porque busca as melhores pastagens – por conseguinte, é o próprio mundo que determina os seus deslocamentos. Lucchesi pode haver escolhido tornar-se nômade; mas, tendo-o feito, deitou sua liberdade nas mãos do mundo. Decerto que há nisso uma contradição: estamos diante de alguém que escolheu, livremente, renunciar à sua própria liberdade. Mas o poeta reconhece que habitam-no esta e outras contradições – e declara-o em um poema que deve ser transcrito por inteiro: “Olho para nadir / e zênite // de minhas / contradições // e invoco / uma palavra // que me salve / dos extremos”. Uma palavra: porque apenas no verbo – feito verso – Lucchesi encontra um perene refúgio. Ainda que só recorra a ele para, uma vez mais, transmutá-lo.

[publicado na revista Speculum em 07/07/2006]

Entre o humor e o horror

2007-06-15T22:41:00.000-07:00

A poesia de Alexei Bueno sempre foi atiçada por um lirismo vigoroso, que tira sua força de uma atitude radical perante a realidade: autêntico herdeiro de nossos simbolistas – cuja presença, patente em seu primeiro livro, foi sendo aos poucos diluída, sobretudo no tocante às opções formais, dando lugar a um estilo personalíssimo –, Alexei é ao mesmo tempo preservador e renovador do binário horror ao real-busca do Absoluto, sentimento de fundo metafísico que diz respeito essencialmente à repulsa pela efemeridade e precariedade do existente.

Em A árvore seca (G. Ermakoff Casa Editorial, 2006), volta o poeta à sua temática mais cara e aos diversos motivos a ela afins – a morte, a história, o absurdo –, com a poderosa dicção que lhe é característica. Na contramão da tendência contemporânea de reduzir o existente ao cotidiano, Alexei rasga o véu do real e, mais uma vez, põe sua lira a serviço da pergunta fundamental: “Uma mulher, sobretudo, / Única, a dança de um louco, / O som das cordas... É pouco, / Mas quem nos salva de tudo?” (“A Verdade”); “Sol nas pedras e na pele... / Fosse esse momento eterno... / Mas o que é a vida? o que é ele? / Soa a questão, surde o inferno.” (“Contradição”). Superar o real, no entanto, não implica ignorá-lo – antes o contrário –, razão pela qual o poeta muitas vezes ressalta o lugar deste como própria fonte do questionamento metafísico; exemplo disso é “Aves-Marias”, soneto que narra um banal dia de faxina em um açougue, do qual vale a pena citar pelo menos os tercetos finais: “Do alto das portas pisca a luz dos astros / Para os restos de alcatra, bofe, chã, / Mocotó... Pingo algum molhe os cadastros // Dos fregueses que, mal nasça a manhã, / Se apinharão por carne, impacientes, / Até que um sol fatal lhe solde os dentes”.

Estamos, enfim, diante de uma poesia construída sobre uma sólida visão de mundo, incapaz de se desvencilhar de uma perspectiva metafísica essencialmente cruel – porque nos relembra, de forma implacável e incessante, da precariedade do estado do homem no mundo. Como certa vez observou Antonio Carlos Villaça, Alexei Bueno é poeta fascinado pela “continuidade da condição humana”, fascinação que certamente está relacionada à percepção de que a história da humanidade é, na verdade, a patética narrativa de uma cega marcha em meio às ruínas do tempo – algo relevado pelo próprio poeta em “Historia”, poema de “Lucernário” (1993) no qual falava deste “jardim adubado a sêmen, sangue e pranto” (em “Visagem”, poema de A árvore seca, o poeta declara, em tom bastante próximo: “(...) Ah, tantos horrores / Foi entre os homens que o vi”). Recrudescida neste livro, talvez esta percepção esclareça o porquê de haver aqui um domínio do enfado sobre o desejo, notavelmente simbolizado por aqueles homens que, ao verem as prostitutas, “Cobrem-nas com uma mirada / Que é uma consulta, e se afastam / Na tarde, rumo à cansada / Treva que as horas não gastam” (“As putas”). Trata-se, de fato, de um mundo onde o desejo parece irremediavelmente condenado ao vazio; “tudo é falta”, diz o poeta em “Moto perpetuo”, pensamento que se repete, de diferentes maneiras, em poemas como “Fiasco”, “Pulvis” e “Cálculos”, dentre outros – especialmente no belo par de versos iniciais de “Clarividência”: “Não há uma só rua em que não vejas / Caído um sonho. (...)”.

Mas o poeta não é sempre amargo; e se o humor já se fazia presente, sobretudo sob a forma da ironia, em seus livros anteriores, ressurge com ímpeto novo neste A árvore seca. Por vezes, assume um tom epigramático, como em “Zaratustra”: (“Como comia o homem cujo/ Bigode ia até o queixo? / Deste fundo enigma fujo / E aos super-homens o deixo.”); outras vezes, adota a forma do sarcasmo, como em “Na banca de jornais”, em que o poeta reflete sobre uma mórbida manchete jornalística (“Porcos comiam a grávida, / Era a manchete gigante. / Sob a foto repugnante / A escória apinhava-se, ávida”). Se este humor traz consigo tantas vezes a marca do nonsense, é porque seu tema mais caro – o mundo – é regido por esta desrazão.

Haveria alguma contradição nesta presença simultânea do horror e do humor? Afirmá-lo implicaria desprezar o quanto estas atitudes, aparentemente antinômicas, podem ser complementares. Afinal de contas, diante do absurdo, da irracionalidade do existente, o riso pode ter uma função catártica ou sarcástica; pode representar, acima de tudo, uma denúncia da ausência de sentido do real. Evoquemos neste momento Cruz e Sousa, poeta familiar a Alexei Bueno, que em um primoroso soneto afirmava a necessidade de “Rir! Mas não rir como essa pobre gente / que ri sem arte e sem filosofia. // (...) Rir! mas com o rir demolidor e quente / duma profunda e trágica ironia.” (“Rir!”). É preciso considerar, afinal, que aqui tanto o riso quanto a repulsa têm uma mesma fonte, e emergem na poesia como atitudes igualmente válidas perante a fragilidade do real.

A árvore seca poderia, enfim, ter como epígrafe o fragmento de Xenófanes: “Considerai todas estas coisas como meras opiniões, tendo aparência de verdade”. Porque, habitando a verdade tão longe do mundo, sendo impossível qualquer conhecimento legítimo, resta a poesia – esta tentativa de transcender o efêmero que, nascida entre o horror e o humor, surge na forma exigida pelo cisne negro: plena de arte e de filosofia.

[publicado na revista Speculum em 21/06/2006]

A lição de Anchieta

2007-06-15T17:16:00.000-07:00

Sempre será controversa a decisão de se inserir José de Anchieta entre os pioneiros autores brasileiros, sendo ele herdeiro, em todos os sentidos, de uma tradição poética puramente ibérica, mas ao mesmo tempo demonstrando aquilo que tantos caracterizam como um autêntico “sentimento nativista”. Na verdade, a posição de Anchieta é deslizante em mais sentidos: sua poesia apresenta ao mesmo tempo traços tardo-medievos, sobretudo no tocante à métrica e à estrutura poética, e um sentimento universalista de feições renascentistas; seu impulso pragmático e evangelizador não o impede de criar uma poesia de grandes qualidades líricas e formais.

Embora a ameaça da falsa atribuição dificilmente possa ser de todo descartada, hoje em dia já se percebe com maior nitidez o que deve ter sido, de fato, criado pela pena de Anchieta; deparamo-nos, então, com uma obra poética de inegável criatividade. A dicção é de uma limpidez notável; o lirismo ora traz uma simplicidade de sabor popular, ora um tom solene e meditativo; o desenvolvimento formal é elaborado, por vezes beirando o virtuosismo. Em relação a este último aspecto, vale destacar alguns trechos de um de seus mais conhecidos e bem urdidos poemas, “Do Santíssimo Sacramento” – aquele que começa com a seguinte estância:

Ó que pão, ó que comida,
ó que divino manjar
se nos dá no salto altar
cada dia!

Veja-se a riqueza rítmica e sonora das estrofes:

É fonte de todo bem,
da qual quem bem se embebeda
não tenha mêdo da queda
do pecado.

Ó que divino bocado,
que tem todos os sabores!
Vinde, pobres pecadores,
a comer!

Além do interessante emprego das aliterações, é interessante notar, na primeira estrofe, o uso da diáfora, por meio da qual o poeta utiliza duas vezes o mesmo vocábulo (“bem”) com diferentes significações. A penúltima estrofe do poema é de beleza rara:

Pois não vivo sem comer,
coma-vos, em vós vivendo,
viva a vós, a vós comendo,
doce amor!

Para os poetas de hoje, Anchieta deixa uma lição: movendo-se em meio a tendências poéticas sedimentadas, sem introduzir inovações temáticas ou formais – mesmo seus poemas em tupi não se afastam, em fundo e forma, da tradição ibérica – , foi capaz de, ainda assim, criar uma obra de perene valor. Para o grande criador, afinal, pouco importam circunstâncias sociais ou históricas; quando encontram desenvolvimento adequado, a inspiração e a originalidade, elementos centrais das maiores obras poéticas, sempre se manifestam de forma singular e autêntica.

[publicado na revista Speculum em 21/04/2006]

Um verdadeiro poeta da terra

2007-06-15T08:40:00.000-07:00

O mínimo que se espera de um poeta é que conheça bem suas fontes líricas e possua um domínio formal suficiente para expressá-las da maneira mais adequada; José Inácio Vieira de Melo (A terceira romaria, Aboio Livre Edições, 2005) sai-se bem em ambas as tarefas. Poeta da terra e do concreto, cria em permanente diálogo com o Nordeste, em uma via dupla: de um lado, é nítida a presença, em sua poesia, da pujante tradição poética nordestina; de outro, há nela a irresistível presença das paisagens do Nordeste, com seus mandacarus e suas algarobeiras. Vejamos, brevemente, os desdobramentos destas trilhas.

O vigoroso diálogo poético de José Inácio sugere, sobretudo, a presença de dois vultos: de um lado, a inquietação de Jorge de Lima; de outro, a visualidade de João Cabral – além, é claro, da poesia dos cordelistas, notável em muitas de suas opções métricas. Mesmo nos poemas em que a presença da voz alheia parece ensombrecer o poema – como a voz cabralina no quarteto inicial de “Glória”, sobretudo nos dois primeiros versos: “Nem cerca de dez fios segura a cabra. / A cabra não aceita doma nem redoma” – , o lirismo particular de José Inácio acaba por se impor, mais cedo ou mais tarde – como no dístico que encerra este mesmo poema: “A cabra – canindé ou humana – / busca o pedestal, o pódio”. O autêntico poeta não é, afinal, aquele que recusa as (inevitáveis) influências, mas aquele que consegue impor sua voz em meio às ressonâncias do canto alheio.

Quanto ao tratamento da paisagem, há que se destacar a impressionante força visual de José Inácio. Como ressalta Hildeberto Barbosa Filho no prefácio da obra, há no poeta um gosto pela “coisa concreta” e pelo “objeto característico”, sem que no entanto seja visível qualquer deslize para o estereótipo – o que, aliás, é indício da autenticidade do enlaçamento lírico que une o poeta ao seu território. A poesia de José Inácio torna-se tanto mais forte quanto mais se regionaliza, justamente por sua capacidade de desvelar o universal no particular – algo perceptível em poemas como “Rural”, “Ciço Cerqueiro” e “Ribeira do Traipu”.

A terceira romaria traz, em suas partes finais, uma seleta dos livros anteriores do poeta, o que nos permite cotejar seus poemas mais recentes com os mais antigos e acompanhar o notável progresso do poeta. Se, em suas primeiras poesias, por vezes deparamo-nos com alguma fragilidade lírica – exemplos disso são “Trilhos”, melhor apenas em seu primeiro verso, e “Exercícios crísticos”, que em vários momentos revela-se mais confessional do que o necessário –, nos poemas mais recentes encontramos um poeta mais à vontade, tanto em relação à forma quanto em relação ao fundo. E há, acima de tudo, uma sensível mudança na dimensão lexical: embora por vezes ainda lance mão de um vocabulário mais afeito à abstração, como em “Cantiga de amor”, o poeta cada vez mais se atrela ao concreto; e assim, entrando “no poema como quem come cuscuz”, arranca com cada vez mais força as palavras da terra – esta ingente e implacável terra na qual o poeta encontrou a poesia.

[publicado na revista Speculum em 01/06/2006]

Três Martes, de Davino Ribeiro de Sena

2007-06-14T18:30:00.000-07:00

Havendo estreado na poesia na década de 90 com Castelos de Areia, obra premiada na 5ª Bienal Nestlé de Literatura, Davino Ribeiro de Sena já mereceria algum destaque no ambiente poético contemporâneo por aliar, em sua obra, a preocupação formal à busca do lirismo, ambos comumente relegados pela maior parte dos que atualmente se aventuram pela vereda da poesia -- que confundem, geralmente, forma com formalismo e lirismo com pieguice. Distante de ambos os vícios, Davino entrega-se a um labor construtivista sem deixar de dar ouvidos à sua matéria lírica, logrando, não poucas vezes, alcançar resultados notáveis.

Três martes, sua obra mais recente (7Letras, 2004), parte de uma proposta artística tão interessante quanto curiosa: em uma espécie de fantasia semântica, tenciona o poeta versar sobre Marte enquanto planeta e enquanto ente mitológico, desvelando um terceiro Marte que seria produto dos dois primeiros. Davino pretende, por esta via, realizar uma reflexão sobre a alteridade; no entanto, sendo esta alteridade tão enigmática, a meditação acaba sendo não sobre o outro, mas sobre si mesmo e o que o cerca -- o mundo, a vida, a História, a experiência humana. O terceiro Marte torna-se, enfim, um espelho.

O longo poema segue uma estrutura fixa, com estâncias de doze versos de medidas variáveis, somando ao final mais de dois mil versos. Todavia, é nesta extensão que está sua fragilidade. Coexistem, no poema, momentos de possante força lírica -- veja-se, por exemplo, a descrição do “planeta frio”: “Nenhuma sombra, nada / que recorde a vida / no horizonte monótono / quebrado pelas dunas / de areia avermelhada / e pensar monossilábico (...)” -- e momentos em que o ímpeto criativo perde o fôlego, tangenciando o prosaísmo, o que resulta em versos que pouco se afastam do trivial -- “Um dia seremos lúcidos / mais do que lúdicos. / Misterioso não é o anjo / mas o homem com o banjo.”. É quando a dimensão contingente -- construtiva e intelectiva -- sobrepuja a dimensão lírica, esta a verdadeiramente essencial.

Davino destaca-se em meio à esterilidade lírica patente na poesia surgida nas últimas décadas justamente por ser um poeta que tem grande familiaridade com suas fontes de inspiração (o que, aliás, rendeu belíssimas obras em seu livro anterior, Vidro e Ferro, de 1999). Ainda que tais fontes se façam presentes, aqui e ali, em Três martes, o que compromete a inteireza do livro são precisamente os momentos em que a razão se faz excessiva, esvaziando o verso de seu substrato lírico. Davino procurou desvelar um terceiro Marte em meio à tensão entre o Marte-planetário e o Marte-mitológico; poderíamos pensar, analogamente, em uma tensão entre o Davino-lírico e o Davino-construtivista. É quando o último não excede o primeiro, quando ambos se harmonizam, que vemos despontar, verdadeiramente, o Davino-poeta.

[publicado na revista Speculum em 23/02/2006]

Pietà, de Dante Milano

2007-06-13T08:01:00.000-07:00


		Pietà, de Dante Milano Essa Mulher causa piedade Com o filho morto no regaço Como se ainda o embalasse. Não ergue os olhos para o céu À espera de algum milagre, Mas baixa as pálpebras pesadas Sobre o adorado cadáver. Ressuscitá-lo ela não pode, Ressuscitá-lo ela não sabe. Curva-se toda sobre o filho Para no seio guardá-lo, Apertando-o contra o ventre Com dor maior que a do parto. Mãe, de Dor te vejo grávida, Oh, mãe do filho morto!

Em 1987, Carlos Drummond de Andrade referiu-se, em uma entrevista, a um “grandíssimo poeta”, “de extraordinária qualidade” que ninguém conhecia, embora tivesse “quase noventa anos”. Quase vinte anos depois, Dante Milano -- este grandíssimo poeta -- continua pouquíssimo conhecido, embora a recente publicação de sua “Obra reunida” (Academia Brasileira de Letras, 2004) dê uma nova chance, aos leitores da melhor poesia, de conhecer a esplêndida obra milaniana.

Poeta de precisão clássica e de lucidez implacável, muitas vezes agônica, Dante Milano construiu uma obra de solidez exemplar, erigida sobre a tríplice base da morte, do amor e do sonho, como analisou Ivan Junqueira em seu atinado ensaio sobre a obra milaniana (“Dante Milano: o pensamento emocionado”). Uma poesia sempre avessa a quaisquer concessões ao trivial ou ao vulgar, capaz de desvelar, em meio à marginalidade mais brutal -- os bêbados, mendigos e vagabundos que vez por outra despontam em seus versos -- , a imponderável dignidade das criaturas que acolhem, fiéis, o peso da existência dolorosa, mesmo sabendo-se incapazes de sustentá-lo; a dignidade, enfim, dos que caminham por “Essa rua cuspida / E por todos pisada, / Que é a verdadeira estrada / Por onde passa a vida”.

Em Pietà, o olhar milaniano debruça-se sobre o tema da morte crística, motivo que levou à criação de algumas das mais belas obras de arte de todos os tempos; basta pensar na escultura de Michelangelo ou nas pinturas de Bellini ou El Greco. Dante Milano concentra-se na experiência psicológica da mãe que tem, entre os braços, o filho morto, opção já ressaltada nos três primeiros versos da composição: “Essa Mulher causa piedade / Com o filho morto no regaço / Como se ainda o embalasse”. A inicial maiúscula em “Mulher”, note-se bem, aponta para uma dupla direção: de um lado, para a condição superior de Maria, mulher eleita por Deus, consoante uma perspectiva cristã; de outro lado, segundo uma visão mais alegórica, para a percepção daquela mulher como sendo, na verdade, uma representação de todas as mulheres -- leitura sem dúvida pertinente, uma vez que o poema trata da desolação perante a perda definitiva de um ente querido; experiência, portanto, intrinsecamente humana.

A centralidade da dor é ressaltada, no poema, tanto por sua dimensão descritiva -- a mãe que “Não ergue os olhos para o céu / À espera de algum milagre”; que se curva sobre o cadáver e, tomada pela dor, aperta-o contra o ventre -- quanto por sua dimensão formal; no tocante a esta, à guisa de exemplo, note-se a belíssima passagem do verso “À espera de algum milagre” para “Mas baixa as pálpebras pesadas”: no primeiro, a acentuação destaca consoantes foneticamente oclusivas (p, g), fechando o verso uma constritiva (l), além de uma alternância de vogais abertas e fechadas (e, u, a), o que sugere uma situação de incerteza e expectativa, tanto por conta da respiração exigida pelas oclusivas, algo aliviada no final pela presença da constritiva, quanto por conta da já mencionada inconstância da sonoridade vocálica; já no segundo verso, note-se o destaque concedido pela acentuação à vogal a, gerando uma continuidade sonora que não se fazia presente no verso anterior, além da forte repetição das oclusivas bilabiais p e b, o que altera o sentido da expectação: esta sonoridade, associada à dimensão semântica do verso, intensifica a idéia de pesar e dissolução da esperança sugerida no verso anterior, tanto por conta da força da coliteração quanto por conta da monotonia fonética das vogais. Nos versos finais, Dante Milano abandona a atitude descritiva para assumir a atitude empática que já fora sugerida no verso inicial, de modo a fechar o poema ressaltando sua humanidade; a repetição do termo “Mãe” em momentos capitais dos versos -- abrindo o ritmo trocaico do penúltimo verso e o iâmbico do verso final -- intensifica a afetividade desta relação com a padecente mulher.

A Pietà milaniana é, enfim, um poema que trata, de modo singular, da dor -- não da dor de uma santa, mas da dor de uma mulher; vivência que, radicalizada, torna-se uma suprema representação de uma experiência humana, demasiado humana.

[publicado na revista Speculum em 02/02/2006]

Métrica e visão de mundo de Augusto dos Anjos

2007-06-11T16:30:00.000-07:00

Indubitavelmente um dos mais extraordinários nomes da poesia brasileira, Augusto dos Anjos, embora fosse poeta dos mais inspirados, parecia sempre compelido a asfixiar o lirismo em versos de uma rigidez assombrosa. Compreenda-se, no entanto, que esta expressão -- “asfixiar o lirismo” -- não se refere aqui a qualquer tipo de sobrevalorização da forma, mas sim a uma opção estética perfeitamente coerente com sua matéria lírica, como espero esclarecer nas próximas linhas.

A singular natureza do lirismo de Augusto dos Anjos deriva de sua não menos singular atitude perante a realidade, exemplarmente definida por Álvaro Lins como uma contradição entre as frágeis certezas de um materialismo de bases cientificistas e uma insaciável inquietação existencial com aquelas incompatível; deste modo, o poeta buscava o absoluto movendo-se em meio ao “círculo do nada físico”, para utilizar a precisa expressão do referido crítico. De onde as aporias nas quais Augusto dos Anjos incessantemente mergulhava, que podem ser exemplificadas pelo segundo quarteto de seu soneto dedicado ao filho natimorto, no qual os conceitos emprestados da ciência revelam-se inúteis para a compreensão da morte brutal: “Que poder embriológico fatal / Destruiu, com a sinergia de um gigante, / Em tua morfogênese de infante / A minha morfogênese ancestral?!”

É desta contradição seminal que deriva a estética do vate paraibano. Dante Milano analisou-a com agudeza: Augusto dos Anjos utilizava reiteradamente decassílabos acentuados na sexta sílaba (heróicos), nos quais eliminava implacavelmente os hiatos (na feliz expressão de Milano, “nunca largava a tesoura para cortar a cabecinha das inocentes vogais que às vezes queriam brincar-lhe no decassílabo”) e entremeava proparoxítonos. O resultado eram versos de uma rigidez assombrosa que, por vezes, parecia prestes a se flexibilizar pela presença de algum proparoxítono; falsa impressão, logo desfeita por conta da repetição métrica -- os fragorosos decassílabos que, sempre acentuados da mesma forma, criavam um andamento de uma solidez impressionante. As sinalefas de Augusto dos Anjos chegavam a criar alguns versos virtualmente indeclamáveis, como o que abre os “Mistérios de um fósforo”: “Pego de um fósforo. Olho-o. Olho-o ainda. Risco-o” -- que deve, evidentemente, ser lido como decassílabo!

A dureza dos versos do vate paraibano deve ser compreendida como a expressão mais adequada para sua visão de mundo: percebendo a matéria como uma espécie de cárcere em cujas celas a vida, convulsamente, espraia seus tentáculos e evolui em um implacável ciclo de destruições e renascimentos, também em seus versos constringia o lirismo com singular mestria; o resultado, por outro lado, não era um enfraquecimento deste, mas sua intensificação. Se nos versos de Augusto dos Anjos não havia frinchas que permitissem a passagem do ar, todavia o lirismo neles enclausurado permanecia vivo -- e sem demonstrar quaisquer sinais de debilidade.

[publicado em 19/01/2005 na revista Speculum]

Dois livros de Antonio Carlos Secchin

2007-06-09T21:47:00.000-07:00

Todos os ventos (Nova Fronteira, 2002), volume que reúne a obra poética de Antonio Carlos Secchin, de fato demonstra o que, em seu prefácio, observa Eduardo Portella: se houvesse alguma dúvida sobre a qualidade da obra deste poeta -- que é, ao mesmo tempo, um dos mais renomados ensaístas e professores de literatura do Brasil --, esta seria dissipada pela riqueza da obra reunida neste livro. Na verdade, podem guardar tais dúvidas apenas os que desconhecem a instigante trajetória poética secchiniana -- na qual ressalta, sobretudo, a ousadia do poeta que peregrina entre líricas paragens (“Um sol sagrado afronta meu sossego / e faz do medo sua dor e dote”), irônicas instâncias (“A poesia está morta. / Discretamente, / A. de Oliveira volta ao local do crime.”) e horizontes reflexivos (“Poemas são palavras e presságios,/ pardais perdidos sem direito a ninho.”).

Antonio Carlos Secchin não hesita em explorar a miríade de potencialidades da poesia, e é precisamente este gosto pela experimentação o que determina sua fartura, tanto de temas quanto de registros. A lira soa como o poeta a faz soar: pode tanto ser afinada pelo diapasão simbolista (veja-se “Cisne”, à maneira -- e à memória -- de Cruz e Sousa) quanto assumir uma dicção próxima do coloquial (veja-se “Três toques”); tal unidade plural (o oximoro vem bem a calhar) é característica da poesia secchiniana -- poesia que atravessa “escolas” e dilacera categorias.

Diga-se de passagem que é justamente neste ponto que suposta oposição se resolve: o Antonio Carlos poeta e o ensaísta Secchin, na verdade, caminham juntos e na mesma direção -- o poeta alimentando-se dos múltiplos caminhos que a poesia percorreu ao longo de sua história, tão bem conhecidos pelo ensaísta; e este, por sua vez, levando para seus textos a precisão e a elegância da palavra poética. Audaz flanêur, é assim que Antonio Carlos Secchin caminha pelas avenidas da poesia: recolhendo o que lhe interessa e perfazendo o que lhe apetece.

[publicado na revista Speculum em 05/01/2006]

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Em 2002, Antonio Carlos Secchin lançou Todos os ventos, volume que reunia toda a sua produção poética; agora, com a publicação de 50 poemas escolhidos pelo autor (edições Galo Branco, 2006), consolida-se um momento singular para aqueles que desejam se familiarizar com a multifacetada obra secchiniana – seja mergulhando de vez na totalidade de sua produção poética, seja conhecendo aquilo que o próprio autor considera a nata de seu lirismo. Não deixa de ser interessante, aliás, o fato de esta seleta poética ser publicada dois anos depois de Antonio Carlos Secchin ingressar na Academia Brasileira de Letras, sem que haja publicado qualquer outro livro no período entre sua eleição e o lançamento destes 50 poemas escolhidos. Levando isso em consideração, podemos pensar no livro como um momento de reflexão do poeta sobre sua própria trajetória lírica – e sobre a construção desta obra que, ao fim, alçou-o à simbólica imortalidade.

É característico da poesia secchiniana um lúcido distanciamento entre o poeta e seu instrumento. Secchin, na verdade, dificilmente se entrega de todo ao poema; pelo contrário: permanece sempre a um passo de distância ou um pouco mais longe – e, em consequência disso, tem um singular pendor para problematizar a poesia. Podemos percebê-lo claramente em “A um poeta”, metapoema em que se propõe a categorizar os diversos espécimes poéticos: fala primeiro dos “que transportam / num tapete rente ao chão. / Poemas menos que escritos, / bordados, talvez, a mão”; depois, dos “mais indomados, / que são contra e através”; e, por fim, dos “muito impuros, / onde não vale a demão”, aqueles “para ferro e João”. Podemos nos arriscar a procurar exemplares de cada uma destas categorias na própria obra secchiniana: em “À noite,”, um poema “bordado”; em “Margem”, um poema “indomado”; em “Aire”, um poema “para ferro e João”.

No entanto, para além destas particularidades – que são, sobretudo, formais – , há algo de comum entre os citados poemas: a atitude assumida pelo eu lírico, marcada por um agudo distancimento reflexivo. Nas mãos de Secchin, afinal, a poesia é sobretudo artefato – o que se torna mais claro se levarmos em conta a origem latina do vocábulo: 'arte factus' é o que foi feito com perícia, por meio do conhecimento adquirido. Renomado pesquisador e ensaísta, o poeta faz de sua própria lira um instrumento para questionar e comentar, desconstruir e reconstruir a história da poesia: aqui, emula Cruz e Souza (“Cisne”); ali, achincalha os parnasianos (“Trio”); acolá, dialoga com Fernando Pessoa (“A Fernando Pessoa”).

É preciso esclarecer algo que foi dito, a fim de evitar mal-entendidos: afirmar que Antonio Carlos Secchin mantém um distanciamento em relação à poesia não implica afirmar que ele se aparte dela. Como o próprio poeta afirma no conhecido quarteto inicial de “Biografia”: “O poema vai nascendo / num passo que desafia: / numa hora eu já o levo, / outra vez ele me guia”. No entanto, ainda aqui percebemos a distinta atitude secchiniana: mesmo quando sua mão é guiada, mesmo quando o poema contradiz o poeta, este observa atentamente cada um de seus movimentos. Talvez por isso – por ser capaz de manter a lucidez mesmo nos momentos de maior risco – , Secchin seja capaz de levar a poesia a tantos extremos.

Conhecedor de tantas escolas poéticas, o aluno Antonio Carlos Secchin seria o melhor e o pior aluno de todas elas – porque conhece como ninguém suas cartilhas e seus princípios, mas dedica-se como ninguém a questioná-los e subvertê-los. Ao fim, lucram os leitores da boa poesia contemporânea, que têm a oportunidade de conhecer mais um livro deste excelente mau aluno.

[publicado na revista Speculum em 21/07/2006]

Sobre a sensibilidade casimiriana

2007-06-09T21:14:00.000-07:00

A despeito de todas as tentativas em prol da recuperação do valor poético de Casimiro de Abreu, o vate fluminense continua sendo considerado, na maior parte das vezes, um inofensivo poeta menor e popularesco. A verdade, no entanto, é que o grande valor de Casimiro está justamente no que nele é mais reprovado, ou seja: em sua dicção, tão ingênua e falsamente simples – uma falsa simplicidade que também caracterizaria a dicção de um dos maiores poetas brasileiros, Manuel Bandeira, admirador de Casimiro e nascido cerca de cinco décadas depois deste.

Se pensamos na ingenuidade casimiriana como algo menos involuntário (evitando, assim, a velha confusão entre autor e obra) do que como algo literariamente construído, percebemos quão mais complexa é sua poesia do que pode parecer à primeira vista. É certamente muito fácil escrever qualquer versalhada confessional sobre as saudades da infância perdida, comoção tão frequente no ânimo humano; difícil é escrever “Meus oito anos”, obra de musicalidade rara. Como exemplo, note-se a troca de sonoridade que ocorre na passagem dos versos “Em vez das mágoas de agora, / Eu tinha nessas delícias”, de sonoridade mais aberta, para os versos “De minha mãe as carícias / E beijos de minha irmã!”, de sonoridade anasalada – mudança que ressalta singularmente o tom intimista destes últimos; e note-se também o deslocamento da acentuação nestes últimos versos, graças à qual os iambos que abrem o primeiro (“De minha mãe”) passam a fechar o segundo (“de minha irmã!”, o que confere um tom verdadeiramente patético a ambos ao ressaltar a centralidade das figuras familiares.

Poeta de sensibilidade ímpar, Casimiro conseguiu, como poucos, levar esta sensibilidade aos seus versos. Censurar sua “ingenuidade” é, na verdade, índice de maior ingenuidade – poética – de quem deste modo avalia.

[publicado na revista Speculum em 15 de dezembro de 2005]